第三部分李娃克/《缝》2002（2）

●现象：在我看来你是一个很不安分的人，也是个很乐于去尝试新东西的人。 ○李：这跟我的性格经历都有关系。我觉得生命本身承受不了自己的内在需要，而那种内在需要是要爆炸的，怎么办？只有去找一些相应的突破手段。我并没有像很多艺术家那样只选择一种艺术形式，去把它搞得精致，搞到专家的水平，因为我觉得更应该从生命的角度突破，然后派生出一些艺术形式，这样我才觉得比较符合人的本身内在需求。 ●现象：其实一个做艺术的，如果一生只选择一种形式，他也很可能遇到一种灵感枯竭的情况。 ○李：对，也有这个原因。 ●现象：我看了你的其他一些资料，有些很有意思的东西，也从中总结出来了几个意象：酒神、花瓶、脚。 ○李：我当初看了尼采关于酒神精神的论述后，我觉得我天生比较狂躁。尼采也提到，如果你对生命不狂热的话，那你确定了你要做的事情，你确定的事物，都是不准确的。反过来说，你只有狂热地去对待，这个时候你确定的东西才是你骨髓里血液里所需要的，所以他劝我们，人要用筋骨去想问题，用血液去想问题，不要相信外来的思想，也不要相信户内的思想，要相信在室外、在生命强烈地运动当中的思想。

这样，我才慢慢形成了自己的酒神精神。 关于花瓶呢，我觉得是这样的。小时候因为男女授受不亲。我的父母都被下放，跟着外祖母。从小，漂亮的小姑娘、成熟的女人都只能远远地观望，而那种观望是带着一种又新鲜又新奇又遥远又陌生又神秘的感觉。再加上当时动不动就谈到作风问题，男的是流氓女的是破鞋，这两个罪证好像比反革命等罪证更丢人。由于这种挤压和那种远观，就有种隔岸观火的感觉，造成幼小的心灵对女人的神秘感，觉得女人没有生命，也不会大小便也没有口臭甚至不会吃饭，感觉她们完美得都没有生命了，接近神了，花瓶不就这样吗？当时的女孩包括一些成人都喜欢穿白袜子，穿塑料鞋，久而久之就对脚也感起了兴趣，觉得一样神秘，因为其他的地方都能看到。但为什么没想到性也是秘密呢？因为当时我们就是连孩子怎么生出来的都不知道，就已经把这个忘了，家长也不允许你从这方面想，他们会变着法去模糊你这个概念。再加上那时候看电影里的芭蕾舞，那么纤细的脚尖竟然能支撑一个身体，那种猎奇就长期地积压成一种东西了，就造成了一种审美的畸形。这些东西一直到现在都很冥顽地存在我的脑子里，在我创作的时候也成为了一种美的意象。

●现象：这三个词对你的影响还是很大的。 ○李：当然大了。我现在的很多动力都是来源于此。我很多想法都有种“花瓶不可得”的反馈。“花瓶”就是那种不食人间烟火的那种，唯美到没有生命的程度，我一直在尝试把这些在我作品里表达，这也是我为什么一直对死亡有种独特感情。黑泽明的《梦》里面有个《桃花梦》，我从里面就感觉到了这种美。美到极至就是一种接近地狱和天堂的感觉。这也是我自己的一个生命状态。 ●现象：我们回到电影上来，你以一个导演的身份来讲，你觉得目前中国电影缺少了什么，你周围的那些导演朋友们他们又缺少了什么？ ○李：缺少了真诚的能力。不是不想真诚，不是不想创新，不是不想搞一些大手笔来做，是缺少了一种元素一种血液一种质地，他想真诚但又不知道真诚是何物，已经被大一统的教育整成一种嘴脸，没法说自己的话，只有去模仿。而模仿毕竟是模仿，于是又只好转过来搞现实主义。现实主义在上世纪三四十年代就搞过，而现在为什么还搞呢，因为只有这一点是诚实的了，就是照搬生活。然后国外的中产阶级给你点小钱，养活着你，把玩着你。

因为他们那边已经看多了看累了，他们那边的创造已经把历史填得非常周密了，所以你的东西只能是供他们玩味而已。再加上所谓的现实其实也是人为的，它不准确，这个人为的现实是簇拥的现实，是大一统的现实，没有什么内核在里面。当然，也并不是说真诚的导演一个都没有，只是实在太少。 ●现象：那你会怎样对待现在的这些问题。 ○李：我觉得我会更加自信地去对待自己，去坚持自己来之不易的真诚。在表现形式上，我会从行为和绘画入手，就是说，在资金不到位的情况下，达不到你所表达要求的时候，尽可能的慎重考虑你所选择的艺术形式。 （采访：万小刚） 艺术札记 很长的一段时间，在中国的电影里，具体的人都被所谓的故事浮萍架空着；庞大的社会机器培养着一统的受众群体；集体无意识重复着雷同的故事和故事的吞吐者（作者或称艺术家）。如此单调的循环往复仿佛在把人的历史书写成一部“考古史”、“化石史”，其特征是质而不变，行而不前。 中国电影在二十世纪三四十年代曾与世界电影史齐肩并行，甚至某些方面的水平居于世界前列，我们的“长镜头”，我们的“新现实主义”，我们的作者电影、我们独有的“东方韵味”

，在当时都是独树一帜的，但这一切很快就被“文艺武器”的革命电影取代，并冠以“人民的艺术”，直到演变成今天的“主流文化”，这个过程经历了六七十年的时间，其结果是被世界电影远远地抛在了后面。只是在近期中国才靠三两部类型电影挽回些面子。所以，从严格的意义上讲，中国只有以费穆为代表的创造性导演，如果论及中国电影的代代史，也大抵只有编年累月的功能，并无划时代的意义。 有人问我艺术是什么？电影是什么？我回答说用两位大师的话回答就是“有意味的形式”和“雕刻时光”。对于习惯了“因为……所以……于是……就……”的中国观众来说，已习惯了就事论事式的简陋与直白，勿需匹配时光的复制和冥顽。艺术抑或电影已被传统惯性或惯性传统搅拌成一堆经历史反复咀嚼的剩饭，吃这碗剩饭的组成一个个圈，如“演艺圈”、“影视圈”、“艺术圈”等，且竞争激烈而残酷。 人类因为热爱和敬畏生命才创造艺术，艺术是对大自然及一切生命的朝圣。古今中外艺术大师们无不拓展着这样的一条制造之路。 中国所谓的精英意识、精品意识只是不服水土的梦呓，我们的本土文化艺术还滞留在“相声式”的搔痒水平上，甚至从整体水平上讲还不及“相声式”的“国幽”水平。

尤其是当下中国的影视艺术大兴煽情、搔痒之风。其貌似率真的口号是“票房和观众”。人民在枯燥紧张的生活逼压中，心甘情愿地沦为中国影视机构的“消费品”，而不是有充分选择余地的消费者，更何况“消费品”是不具备选择水准的。于是乎别有眼光、有头脑的大陆“独立电影人”通过模仿与记录把“过去时”卖给西方的中产阶级去把玩和经营，然后再复制一串获奖标签，便可回来纵横中国了（其实中国“主流文化”的话语权也多是从国外讨来的）。 2004年1月16日于北京通州乔庄西区