第12节

现在该对我的工作下个定义了。我建议这样来定义：‘我的工作常常是为了减轻分量，有时尽力减轻人物的分量，有时尽力减轻天体的分量，有时尽力减轻城市的分量，首先是尽力减轻小说结构与语言的分量。’”他对“轻”

欣赏备至，就他的阅读记忆，向我们滔滔不绝地叙述着那些有关轻的史料： 希腊神话中杜尔修斯割下女妖美杜莎的头颅，依靠的是世界上的最轻物质──风和云； 十八世纪的文艺创作中有许多在空间飘浮的形象，《一千零一夜》差不多写尽了天下的轻之物象──飞毯、飞马、灯火中飞出的神； 意大利著名诗人乌杰尼奥•蒙塔莱在他《短遗嘱》中写道：蜗牛爬过留下的晶莹的痕迹/玻璃破碎变成的闪光的碎屑； 意大利浪漫主义诗人的笔下则有一长串轻的意象：飞鸟、在窗前歌唱的妇女、透明的空气。而其中，“总能传递一种轻盈、悬浮、静谧而诱人的感觉的”月亮出现尤其频繁；…… 同样，我们在卡尔维诺本人的小说中也看到了这样的文字：“……两个人静悄悄的，一动不动，注视着烟斗冒出的烟慢慢上升。那小片云，有时被一阵风吹散，有时一直悬浮在空中。答案就在那片云中。马可看着风吹云散，就想到那笼罩着高山大海的雾气，一旦消散，空气变得干爽，遥远的城市就会显现。” “轻”是卡尔维诺打开世界之门与打开文学之门的钥匙。他十分自信地以为，这个词是他在经历了漫长的人生与漫长的创作生涯之后而悟出的真谛。

他对我们说，他找到了关于这个世界、关于文学的解。 我们也可以拿着这把钥匙打开卡尔维诺的文学世界── 卡尔维诺将几乎全部文字都交给了幻想，而幻想是什么？幻想就是一种轻。 一个人坐在大树下或躺在草地上或坐在大海边幻想，此时，他的身体会失重，变得轻如薄纸，或者干脆，就完全失去重量。他会觉得，世界上的所有一切，都是轻的，包括大山与河流。一切都可能飘动起来。这就是人们为什么常做这样一个比喻：张开幻想的翅膀。 幻想而产生的飞翔感，是令人心醉神迷的。 在卡尔维诺看来，文学的本质就是一种幻想，因此，也就是一种轻。他很少面对现实，进行依样画葫芦式的描摹。他的目光是朝向天空，朝向虚无的，他的世界是在大胆地编织、大胆地演绎中形成的。当批评家们称《通向蜘蛛巢的小路》为写实主义作品时，我想，大概是从作品的精神而言不是从作品的情境与故事而言的。在幻想中，子爵被分成了两半而依然活在人世，成群涌动的蚂蚁在阿根廷横行肆虐，一座座不可思议的城市不可思议地出现在了云端里。 幻想的背后是经验，是知识。但一旦进入幻想状态，我们似乎并不能直接地具体地感受到经验与知识。

它们是在那里自然而然地发生作用的，我们仿佛觉得自己有凭空创造的能力。先是一点，随即，不知于何时，这一点扩大了。幻想似乎有一种自在的繁殖能力。繁殖频率短促，一生二，二生三，三生无其数，一个个崭新的世界，一忽，就在一片烟云中出现了。

辑三 随笔天际游丝（3）

在整个幻想的过程中，我们始终领略着醉后、梦中和大病一场之后来到春光中的轻扬、飘逸之感。 在卡尔维诺的意识中，文学的世界产生于云彩、月光与薄雾之中。只有这样一个世界，才能圆满地表达我们对现实的认识。 卡尔维诺并不否认对现实的观察。但他用轻之说，阐释了他的观察方式。处于我们正前方的现实，是庞然大物，是重。它对于一般人，构成了强大的吸引力，以至于使他们无法转移视线再看到其它什么。人们以为重的东西才是有意义的，并为重而思索，而苦恼，而悲伤，而忧心忡忡。中国当下的那些以国家、以民族大业为重而将目光聚焦于普通人都会关注的重大事物、重大事件、重大问题上的作家，就是在重与轻的分界线上而与卡尔维诺这样的作家分道扬镳、各奔东西的。 卡尔维诺在分析传说中的柏尔修斯时说，他的力量就正在于“始终拒绝正面观察”。 我们都有这样的经验：正前方矗立的事物，都具有方正、笨重、体积巨大、难以推动等特性。大，但并不一定就有内容，并可能相反，它们是空洞的，并且是僵直的，甚至是正在死亡或已经死亡了的。 我们很少看到卡尔维诺是正面观察的姿态。他的目光与我们的目光并不朝向一个方向。

容易引起我们注意的，卡尔维诺恰恰毫无兴趣。而那些被我们所忽略不计的东西，恰恰引起了他的高度重视。被常人忽略不计的轻；正是因为轻，才被我们忽略不计。卡尔维诺看我们之非看。叹息、微光、羽毛、飞絮，这一切微小细弱的事物，在他看来恰恰包容着最深厚的意义。 更准确一点说，卡尔维诺并没完全认为正面所观察到的东西就纯粹是毫无意义的，而是──在他看来，将正面的东西引入小说，是件愚笨的事情──这件事情本身就毫无艺术感。他由柏尔修斯砍下女妖美杜莎头的故事，提出了“反射”（或叫“折射”）的观点：柏尔修斯在去砍美杜莎脑袋时，并不直视女妖的面孔，而是通过铜盾来反射她的形象。这是一个非常绝妙的比喻。它向我们喻示着艺术的产生的过程：艺术并不直接面对所要书写的对象，而是由折射而获得的图景。这就是所谓的艺术处理。 将沉重的巨大的进行折射，也就是将重转化为轻──沉重的变成了光与影。 “世界正在变成石头。”卡尔维诺说，世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品。我们无力搬动。文学家不是比力气，而是比潇洒，比智慧，而潇洒与智慧，都是轻。

卡尔维诺的经验之谈来自于他的创作实践──在创作实践中，他时常感到他与正前方世界的矛盾。他觉得他无法转动它们──即使勉强能够转动它们，也并无多大的意义。咧嘴瞪眼去转动无法转动的东西，这副形象也无法经得起审美。 最后，卡尔维诺从生存的艰难这一角度赞颂了轻。“文学是一种生存功能，是寻求轻松，是对生活重复的一种作用。” 卡尔维诺让游戏进入了他的小说创作。我们丝毫也不怀疑卡尔维诺是一个严肃的有着思想抱负的作家，但他骨子里却又有一股游戏的欲望。在他看来，小说就是玩塔罗纸牌。他将这种欲望显示在他的每部小说里。《寒冬夜行人》是一副错乱的牌：卡尔维诺写一个读者正在读卡尔维诺的小说，但这个读者发现他所买的这本卡尔维诺的小说莫名其妙，它页码混乱，内容杂乱无章，故事脱节，于是他去书店想换一本，书店老板核对之后，竟告诉他一件滑天下之大稽的事：将卡尔维诺的小说与波兰作家巴扎克巴尔的一部叫《在马尔堡市郊外》的小说混合在一起了。 古典小说的重轭似乎被卡尔维诺卸下了。石头变成了在空中自由飘荡的“飘浮物”。

“如果我要为自己走向二↑↑∧暄≡褚桓黾祥物的话，我便选择哲学家诗人卡瓦尔坎蒂从沉重的大地上轻巧而突然跃起这个形象。”令人遗憾的是，卡尔维诺未能活到二↑↑∧辍 [跟梨子一起被卖掉的小女孩] 卡尔维诺对童话一直情有独钟，他自称是意大利的格林。而我以为，他的童话──就我作为一个成年人、一个有文学创作经验的人而言，比格林的童话更好。格林的童话毕竟是瞄准了孩子而写的，免不了小儿腔和少许做作，而卡尔维诺的童话是来自于民间传说，他在采集之后，尽力保持了它们作为民间文学时的模样、叙述方式，显得更为自然也更为纯朴。 我们看到了厚厚两大本童话。这是卡尔维诺用了几年的时间从意大利各个地区搜集而来的。其中有相当一批，精美绝伦。它们应收入世界各国的中小学语文课本。 从前，有个人有一棵梨树，每年都能收四大筐梨子，正好够交国王。有一年，只收了三筐梨子。他没法装满第四个筐，就把他最小的女儿装进去，然后盖上了些梨子和树叶。 童话几乎总是这样开头的。它一开始就把我们带到遥远的年代，并且一开始就将我们带到一个荒诞但一点也不令我们感到虚假的世界。

我们与童话之间已经达成一种契约：童话就是写那些根本不可能发生的事情。这一契约，早在我们还作为婴儿时，就通过母亲或奶妈缔结了。我们喜欢它，因为，它给我们一份安静，一种境界。这些看似简单的文字，却有着经久不衰的生命力，可以无限延长。当那些由作家苦心创作出来的文字很快死亡时，这些来自于民间的稚拙的甚至显得有点公式化的文字，却硬是一代一代地流传下来了。我们为什么就不去问一下：这是为什么？也许这些文字的背后沉淀着什么──沉淀着人类永恒的精神、永恒的希望和永不改悔的一番痴心与浪漫？童话这种形式本身，也许就是人类基本欲念的产物。我们有理由相信：如果哪一天小说与戏剧等都会消亡的话，童话却会一如从前地存在着。 对童话理解得最透彻的当然不是我们，是卡尔维诺。 与其说卡尔维诺是小说家，倒不如说他是童话家。他的小说是在童话的模式中进行的，是写给成人看的童话。 一个人从小孩渐渐长大了。童话对他来说，也渐渐失去了魅力，因为，它们毕竟显得过于单纯了。这个人现在面对的是一个混乱的社会。这个社会没有公主与王子，没有宝窟与金殿，甚至连巫婆与海盗也没有了。

这个人依然可能还惦记着安徒生与格林，为了他的后代：他要为他的儿女讲述安徒生与格林的童话。而在讲这些童话时，他完全可能是无动于衷的。他希望他的孩子们活在圣洁的童话世界里。然而他自己却活在滚滚的尘世浊流之中而身心疲惫。他会觉得那些童话对现在的他是毫无益处的，除了可以帮他回忆童年和暂时获得一份宁静外，对他的生存几乎是毫无益处的。 卡尔维诺决定为大人写童话。他知道，我们是喜欢童话的，只不过是“小红帽”、“狼外婆”之类的童话已经不能再满足我们。 他将童话的基本精神与基本手法都承接了下来，但，他将内容复杂化、人性复杂化、主题复杂化，并且扩大了规模。童话的格式，他并没有完全舍弃，但在他的文字世界中，这些程式被隐蔽了起来，不再留下一丝痕迹。 他依然保留了童话的寓言性。

辑三 随笔天际游丝（4）

童话的不衰，大概就正在于它所具有的寓言性。 所谓的寓言性，是指那些被关注的问题，是自有人类历史以来甚至是存在于人类社会以外的世界中的问题。它们是这个世界的基本命题，是经久不衰的。它关乎物质世界，也关乎精神世界。是天意，是法则，是无法解决的矛盾与问题。这些问题会在以后的历史里一次又一次地呈现，并得到验证。这些问题还具有神秘色彩，常处于暗处，默然地向我们预示着未来。这些问题与时代无关，与政体无关，与民族无关，更与时尚无关。 卡尔维诺的全部作品，都具有寓言性。我们在阅读他的文字时，总会有一种诡异的甚至略带恐怖的感觉。这些感觉在一伙人突然失去言语能力而只能凭借塔罗纸牌来进行诉说时，在子爵被劈开两半而一前一后地回到家乡时，在马可•波罗与忽必烈汗记述各式各样的城市时，我们都经验了。卡尔维诺很少将他的文字用在一个具体的社会景观上。《通向蜘蛛巢的小路》的背景是实在的：法西斯战争。但我以为将它定为写实主义的作品，是很值得怀疑的。小说一开始，就是在童话世界里。故事、情景、氛围，都是童话的，文字底下的精神是寓言性的。

像卡尔维诺这样的作家还有几个：卡夫卡、博尔赫斯、加西亚•马尔克斯。 寓言性是小说的最高境界。 童话与诗应该是孪生姐妹。卡尔维诺的成人童话，具有诗性，这一点我们会在读他的第一行文字时就会有所体会。散文有散文的境界，诗有诗的境界。我们无法说清它们之间的差异，但我们都能心领神会。我们知道诗的境界究竟是指什么。它与世俗无关，与当下无关，这是肯定的。与天地有关，与神性有关，这也是肯定的。《看不见的城市》应当被看成是散文化的诗，我们在上面已经说过：马可•波罗、忽必烈汗是两位诗人，一流的诗人，浪漫主义诗人。马可•波罗向忽必烈汗呈上的是诗篇，而不是别的什么，而他与忽必烈汗的交谈，是诗人之间的交谈。《看不见的城市》应被当作是一首长诗。 如果我们去比较一下童话与诗，我们将会发现它们在节奏与旋律上的一致性。而节奏与旋律是与押韵、重复有关的。

这是童话《三间小屋》── 有一位贫穷的妇人，临死时她把三个女儿叫到身边，对她们说：“我的孩子，我将不久于人世，抛下你们独自生活，我死之后你们就去找你们的几位叔叔，让他们给你们每个人盖一间小屋，你们三姐妹可要相互照顾啊。永别了。”说完就死了。三个女孩哭着离开了家。她们上路了，找到一个叔叔，是个草席匠。大女儿卡特琳娜说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间草席屋子？”草席匠叔叔就给她盖了一间草席屋子。另外的两个女儿继续上路，找到一个叔叔，是个木匠，二女儿朱丽娅说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间木屋？”木匠叔叔就给她盖了一间木屋。只剩下小女儿玛丽艾塔，她继续上路，找到一个叔叔，是个铁匠。她对他说：“叔叔，我们的妈妈去世了，您是位好心的叔叔，能不能给我盖一间铁屋。”铁匠叔叔就给她盖了一间铁屋。 尽管不是一样的屋子，但就都是屋子而言，是一种重复。后面的全部故事，也都是按重复这一格式来进行的。

这是海子的诗《面朝大海，春暖花开》── 从明天起，做一个幸福的人 喂马，劈柴，周游世界 从明天起，关心粮食和蔬菜 我有一所房子，面朝大海，春暖花开 从明天起，和每一个亲人通信 告诉他们我的幸福 那幸福的闪电告诉我的 我将告诉每一个人 给每一条河每一座山取一个温暖的名字 陌生人，我也为你祝福 愿你有一个灿烂的前程 愿你有情人终成眷属 愿你在尘世获得幸福 我只愿面朝大海，春暖花开 有些诗句是重复的，尽管不是绝对的重复。我们喜欢重复，并会在有了第一次的重复之后而期待着又一次重复的到来。因为，重复产生绕梁三日的旋律。而旋律是与我们的心潮、生命的律动、情感的起伏以及快感的振荡构成共振关系，从而使我们感到了一种眩晕式的愉悦。 旋律使我们又达到了卡尔维诺所欣赏的轻的境界，我们会在旋律中离开地面飘浮起来。 卡尔维诺在他的成人童话中，多次使用了“重复”手法。《看不见的城市》暗含着数字，这些数字有倍数关系。全书九章，而马可•波罗与忽必烈汗的对话是十八次，恰巧是九的倍数。

全书的大量章节题目同名，共分“《城市与记忆》、《城市与愿望》、《细小的城市》、《城市与天空》”等十一种类型，其格式，是诗，而不是小说。 童话的另一特征是人与自然的界限的消失，而水乳交融。童话世界中的人与草木、与动物是不分彼此的。王子可能是一头狮子，而公主可能是树上的一粒果实。人就是一片云彩、一颗雨滴、一抹亮光、一只飞鸟。反过来说，云彩是人，雨滴是人、亮光是人、飞鸟是人。与人做伴的往往不是人，而是草木与动物。 “鸟儿们都围绕在他的床边飞。”老子爵阿约尔福死后，“所有的鸟都停栖在他的床上，好像飞落在一根海面漂浮的树干上”。女孩帕梅拉“把辫子盘到头上，脱去衣衫同她的鸭子一起在小池塘里洗起澡来”（《分成两半的子爵》）……人与自然是一种十分亲和的关系。这里头含有一份温馨，一份童真，一份善良，一份纯情。 童话有童话的画面： 军队在前进，大群大群的白鹳相随着，在混沌沉滞的空气中低低飞行；（《分成两半的子爵》） 一棵梨树正处于曝光的逆照之中，一树的梨子──只剩下右边一半的梨子；（《分成两半的子爵》） ………… 卡尔维诺为我们描绘了大量童话画面。

我在设想：日后如果有一个画家将这些文字变成画，会怎么样呢？

辑三 随笔“细瘦的洋烛”及其他（1）

——读鲁迅 [细瘦的洋烛] 在《高老夫子》中，鲁迅写道：“不多久，每一个桌角上都点起一枝细瘦的洋烛来，他们四人便入座了。” 描写洋烛的颜色，这不新鲜；描写洋烛的亮光，这也不新鲜。新鲜的是描写洋烛的样子：细瘦的。这是一个很有耐心的人的观察。鲁迅小说被人谈得最多的当然是它的思想意义，而鲁迅作为一个作家所特有的艺术品质，一般是不太被人关注的。这是一个缺憾，这个缺憾是我们在潜意识中只将鲁迅看成是一个思想家所导致的。我们很少想起：鲁迅若不是以他炉火纯青的艺术向我们展示了他的文字，我们还可能如此亲近他吗？ 作为作家，鲁迅几乎具有一个作家应具有的所有品质。而其中，他的那份耐心是最为出色的。 他的目光横扫着一切，并极具穿透力。对于整体性的存在，鲁迅有超出常人的概括能力。鲁迅小说视野之开阔，在现代文学史上无一人能望其项背，这一点早成定论。但鲁迅的目光绝非仅仅只知横扫。我们必须注意到横扫间隙中或横扫之后的凝眸：即将目光高度聚焦，察究细部。此时此刻，鲁迅完全失去了一个思想家的焦灼、冲动与惶惶不安，而是显得耐心备至、沉着备至、冷静备至。

他的目光细读着一个个小小的点或局部，看出了匆匆目光不能看到的情状以及意味。这种时刻，他的目光会锋利地将猎物死死咬住，绝不轻易松口，直到读尽那个细部。因有了这种目光，我们才读到了这样的文字： 四铭尽量的睁大了细眼睛瞪着看得她要哭，这才收回眼光，伸筷自去夹那早先看中了的一个菜心去。可是菜心已经不见了，他左右一瞥，就发现学程（他儿子）刚刚夹着塞进他张得很大的嘴里去，他于是只好无聊的吃了一筷黄菜叶。（《肥皂》） 马路上就很清闲，有几只狗伸出了舌头喘气；胖大汉就在槐阴下看那很快地一起一落的狗肚皮。（《示众》） 他刚要跨进大门，低头看看挂在腰间的满壶的簇新的箭和网里的三匹乌老鸦和一匹射碎了的小麻雀。（《奔月》） 鲁迅在好几篇作品中都写到了人的汗。他将其中的一种汗称之为“油汗”。这“油汗”二字来之不易，是一个耐心观察的结果。这些描写来自于目光的凝视，而有一些描写则来自于心灵的精细想像： ……一枝箭忽地向他飞来。 羿并不勒住马，任它跑着，一面却也拈弓搭箭，只一发，只听得铮的一声，箭尖正触着箭尖，在空中发出几点火花，两枝箭便向上挤成一个“人”字，又翻身落在地上了。

（《奔月》） 小说企图显示整体，然而，仿佛存在又仿佛无形的整体是难以被言说的。我们在说《故乡》或《非攻》时，能说得出它的整体吗？当你试图要进行描述时，只能一点一点地说出，而此时，你会有一种深切的感受：一部优秀的小说的那一点一滴，都是十分讲究的。那一点一滴都显得非同一般、绝妙无比时，那个所谓的整体才会活生生地得以显示，也才会显得非同寻常。这里的一点一滴又并非是仓库里的简单堆积，它们之间的关系、互相照应等，也是有无穷讲究的。在它们的背后有一个共同的基本原则、基本美学设定和一个基本目的。它们被有机地统一起来，犹如一树藏于绿叶间的果子——它们各自皆令人赏心悦目，但它们又同属于同一棵树——一树的果子，或长了一树果子的树，我们既可以有细部的欣赏，也可以有整体的欣赏。但这整体的欣赏，不管怎么样，都离不开细部的欣赏。 就人的记忆而言，他所能记住的只能是细部。当我们在说孔乙己时，我们的头脑一片空白，我们若要使孔乙己这个形象鲜活起来，我们必须借助于那些细节：“窃书不能算偷……窃书！……读书人的事，能算偷么？”孔乙己伸开五指将装有茴香豆的碟子罩住，对那些要讨豆吃的孩子说：“不多不多！多乎哉？不多也。

”……人的性格、精神，就是出自于这一个一个的细节，那些美妙的思想与境界，也是出自于这一个一个的细节。 鲁迅小说的妙处之一，就在于我们阅读了他的那些作品之后，都能说出一两个、三四个细节来。这些细节将形象雕刻在我们的记忆里。 在小说创作中，大与小之关系，永远是一个作家所面对的课题。大包含了小，又出自于小，大大于小，又小于小……若将这里的文章做好，并非易事。

辑三 随笔“细瘦的洋烛”及其他（2）

[屁塞] 何为屁塞？ 《离婚》注6作解：人死后常用小型的玉、石等塞在死者的口、耳、鼻、肛门等处，据说可以保持尸体长久不烂，塞在肛门的叫“屁塞”。 《离婚》中，地方权威人士七大人手中总拿“一条烂石”，并不时地在自己的鼻旁擦拭几下。那劳什子就是“死人大殓的时候塞在屁股眼里