第13节

势群体的同情和关爱，而且在《鸭的喜剧》、《兔和猫》等作品中还对被造物主滥毁的小兔、小狗、鸽子、蝌蚪、隐鼠表达了爱心。作为文明批评和社会批评的武器，鲁迅杂文中的篇什当然以讽刺、论争、揭露、抨击之作居多，但其中也不乏诸如《记念刘和珍君》、《为了忘却的记念》、《白莽作〈孩儿塔〉序》、《忆韦素园君》、《忆刘半农君》一类爱火熊熊的炽热文字。鲁迅的论敌梁实秋为了达到诋毁鲁迅的目的，用明褒暗贬的手法指责鲁迅作品只有恨，没有爱，目的在逞一时之快，“灭此朝食”似的要打倒别人〔11〕。对照梁实秋的旧作，就可以发现路文彬先生的看法根本不是什么创见。

至于对爱憎情感进行道德评价，在古今中外的哲学史上是一个争议不休、歧见迭出的问题。如同伊甸园中有一株分辨善恶的智慧树，而人们吞食了树上的果子之后对善恶的分辨仍然其说不一。因为一切时代的道德归根结蒂都是当时社会经济状况的产物，而不存在永恒的，不以时间、地点条件为转移的道德。决不能简单地把爱等同于善予以肯定，也不能简单地把憎等同于恶予以否定。在人们的情感链条上，爱和憎往往处于两端，都是从同一个内在精神结构上发生的，不能割裂开来予以褒贬。评价爱憎善恶，应该以是否符合社会历史发展规律为准绳，以是否代表广大民众利益为标尺。恩格斯在《反杜林论》中指出：“善恶观念从一个民族到另一个民族、从一个时代到另一个时代变更得这样厉害，以致它们常常是互相直接矛盾的。”〔12〕不同民族和时代的善恶观念之所以常常矛盾，就是因为在这些观念背后隐藏的社会利益不同。

历史已经证明，在无阶级社会到来之前，“泛爱众”的伦理主张从来都没有实现过。因为人不是孤立的、抽象的人，而是具体的、现实的人。一定社会联系中的人，必然隶属于一定的社会阶层或集团。因此，人与人之间也不可能产生不附加任何前提条件的爱与憎。十八世纪法国的启蒙思想家伏尔泰指出：“人不能始终具有虚假的思想，也不会始终只具有真实的爱；不能始终温柔，也不能始终残忍。”因为对于被侮辱与被损害者的挚爱必然转化为对戕害他们的暴力的斗争，而不会单纯表现为乞求、哭诉和呼天抢地。即使仁慈如上帝，他也诅咒了伊甸园中那条狡猾的蛇，让它终生用腹部爬行。因为夏娃偷食了禁果，上帝让女人增加生儿育女的痛苦并依恋丈夫。因为亚当、夏娃之子该隐出于嫉妒心杀死了弟弟，上帝诅咒他，让他终生耕耘并飘泊。因为所多玛古城罪孽深重，上帝便亲手毁灭了这座城市。

在中国，孔子以“仁”为最高原则，孟子提倡“恻隐之心”，墨子主张“兼爱”，老子鼓吹“慈”，但所有这些主张在不动摇等级制度的前提下都不可能彻底实现，只能成为幻想和梦呓，至多只能称之为美好的愿望。相反，假借仁爱贼天下的伪道士却层出不穷。无怪乎庄子感慨道：“捐仁义者寡，利仁义者众。”〔13〕在西方，提倡“人类之爱”的是德国著名哲学家费尔巴哈。他试图提倡一种善的、富有同情心的、合乎人情的利己主义，并将这种“爱的宗教”推广到一切家庭、集团、社会、民族和国家。恩格斯深刻批判了这种道德理论的乌托邦性质。他在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》一书中指出：“可是爱呵!——真的，在费尔巴哈那里，爱随时随地都是一个创造奇迹的神，可以帮助他克服实际生活中的一切困难，——而且这是在一个分成利益直接对立的阶级的社会里。这样一来，他的哲学中的最后一点革命性也消失了，留下的只是一个老调子：彼此相爱吧!不分性别、不分等级地互相拥抱吧，——大家一团和气地痛饮吧!”〔14〕即使如此，费尔巴哈对那种恶的、残忍的、冷酷无情的利己主义者也持不调和的态度，不可能跟他们拥抱和痛饮。

为了证明在鲁迅那里，恨是生存的前提，爱是憎的附庸，路文彬从《且介亭杂文二集·七论“文人相轻”——两伤》中摘引了一句话：“在现在这‘可怜’的时代，能杀才能生，能憎才能爱，能生也爱，才能文。”在这里可以明白告诉读者，鲁迅的这番议论是针对沈从文先生而发的。1935年8月18日，沈从文用炯之的笔名在天津《大公报》发表一篇文章，题为《谈谈上海的刊物》。文章将当时《太白》、《文学》、《论语》、《人间世》等杂志之间展开的文学论争一概称之为“私骂”，并将论争双方一律视为丑角，比喻为在木偶戏中互相揪打或以头互碰的木偶。鲁迅不同意这种以“私骂”一类提法混淆黑白、抹杀是非的观点。他反驳说：“纵使名之曰‘私骂’，但大约决不会件件都是一面等于二加二，一面等于一加三，在‘私’之中，有的较近于‘公’，在‘骂’之中，有的较近于‘理’的，居然来加评论的人，就该放弃了‘看热闹的情趣’，加以分析，明白的说出你究以为那一面较‘是’，那一面较‘非’来。”〔15〕鉴于沈从文不辨是非曲直地一律否定“憎”，否定“骂”，否定“笔伐”，鲁迅才说出了“能憎才能爱”的那一番话。

鲁迅清醒地看到：“从圣贤一直敬到骗子屠夫，从美人香草一直爱到麻疯病菌的文人，在这世界上是找不到的。”〔16〕不过，在另一些场合，另一些文章中，鲁迅也曾指出：“创作总根于爱，杨朱无书。”〔17〕他还预言在未来的社会中，“不特没有解放的话，并且不起解放的心，更没有什么眷恋和凄怆，只有爱依然存在。”〔18〕路文彬用鲁迅反对的“摘句”法否定鲁迅，只能使对鲁迅缺乏全面了解的读者迷离惝恍，而达不到正确评价鲁迅的目的。

为了抨击鲁迅的复仇感和怨恨感，路文彬还从斯宾诺莎和歌德的武库中寻找子弹。

斯宾诺莎是十七世纪荷兰的一位伟大哲学家，但路文彬并没有从他坚持从世界本身说明世界的唯物主义哲学中吸取滋养，反而从他的《伦理学》中摘了一段形而上学般的空洞说教式的引言。路文彬的引文是：“一个想以恨来报复损害的人，真是过的愁苦生活。反之，一个努力用爱去制服恨的人是很愉快的，很有信心的向前奋斗。他可以毫不费力地反抗一个人，甚或多数人，绝不须要求任何外力或命运的帮助。”

如何准确把握斯宾诺莎理论的精神实质，长期以来是一件见仁见智的事情，以致有人将他的著作比喻为敌对的诠释者们血腥搏斗的战场。但如果我们联系其生平实践把握他的思想体系，就不难透过这位哲学家文质彬彬的外表感受到他那种桀骜不驯的精神。犹太教会的长老们将斯宾诺莎赶出教门，对他进行恶毒的诅咒，而他却以异端分子的身份在自己的著作中以牙还牙地进行批驳和还击，以致读者从他的字里行间感受到的是炽热的怒火而不是浅薄的幽默。当他的友人扬·德威特被暴徒杀死在街头时，他也会像一头愤怒的狮子，要冲到现场去为之报仇，就像为遇刺的凯撒伸张正义的安东尼(Anthony)那样。正因为如此，斯宾诺莎的著作才成了一些年轻叛逆者的圣经。有研究者指出，斯宾诺莎的伦理思想具有古希腊哲学的本质，是地地道道的苏格拉底思想。但据接近苏格拉底的人说，这位被雅典法庭审判处以死刑的哲学家热爱崇拜的仅仅限于真、善、美的事物，他一旦勃然大怒，也是难以自制，并不是心平气和地“用爱去制服恨”。

路文彬为了证实鲁迅的“怨恨心理”已经“将自己逼进一个阴暗而褊狭的认知角落”，还特意请出了具有“高贵意识”和平静、自信心态的歌德。他煞费苦心地从《歌德谈话录》中找到了一段自以为极具说服力的议论文字：“我们大家都只能在某种条件下享受自由，这种条件是应该履行的。市民和贵族都一样自由，只要他们遵守上帝给他的出身地位所规定的那个界限。贵族也和国王一样自由，他在宫廷上只要遵守某些礼仪，就可以自觉是国王的同僚。自由不在于不承认任何比我们地位高的人物，而在于尊敬本来比我们高的人物。因为尊敬他，我们就把自己提高到他的地位；承认他，我们就表明自己心胸中有高贵品质，配得上和高贵人物平等。”

只要是对于德国文学史略具常识的人都应该知道，歌德是一位一生充满着矛盾的文艺家、科学家、思想家。他常常用各种不同的情绪支配着自己的言行。借用恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》中的评价，歌德一方面是“天才诗人”，另一方面是“法兰克福市议员的谨慎的儿子，可敬的魏玛的枢密顾问”〔19〕。因此，歌德在自己的作品中对当时德国社会的态度是带有两重性的：有时他向黑暗现实投以靡菲斯特斐勒司的辛辣的嘲笑；有时又疲于斗争，向被侮辱被损害者进行顺从、忍受、妥协的说教。作为作家的歌德，他身上常洋溢着才气；作为官吏的歌德，他身上又藏掖不住俗气。反映在他的谈话中，既有真知卓见，又有迂腐之论，所以不能把《歌德谈话录》中的每一句话都视为金玉良言。令人感到遗憾的是，路文彬先生引以为据的偏偏是歌德的庸俗之见，是一种“主子的道德”，而不是“奴隶的道德”。歌德生活在十八世纪中叶到十九世纪三十年代。在《德国状况》一文中，恩格斯深刻指出，当时的德国是一个“无论在战时或平时都被内部纷争弄得四分五裂的帝国”。“狂妄自大的王公对其臣民之专横残忍简直令人难以置信。

这些只知寻欢作乐、骄奢淫佚的王公们，授与其大臣和官吏无限的权利，使他们可以肆无忌惮地压迫不幸的人民，只要他们能装满主子的金库，供给主子足够的娇妻美妾就行。那些没有独立，仍受某一个国王、主教或者王公管辖的贵族，通常也把人民看得连狗都不如，他们尽量从自己的农奴的劳动中榨取金钱，因为农奴的从属关系当时在德国是十分普遍的。即使在那些郑重其事地被命为帝国‘自由’市的地方也丝毫没有自由，因为这里的市长和自选的参议员——这些职位几世纪以来已经像王位那样成为世袭的了——在处理政事中表现得更为专横。”〔20〕显然，像恩格斯描绘的这种历史画面，在青年学者路文彬的记忆档案中已经消失得无影无踪。他只是希望当年备受凌辱的德国农民、手工业者忍辱负重，无动于衷，对那些施暴的王公、贵族和僧侣投以“尊敬”的目光，无条件地接受他们规定的“某种条件”，对他们“所规定的那个界限”不越雷池一步，以“表明自己心胸中有高贵品质，配得上和高贵人物平等”。这难道不是痴人说梦吗?如果遵循“歌德－路文彬”

的教诲，陈胜、吴广对暴君秦始皇表示尊敬，孙中山对清王朝统治者表示尊敬，杨白劳和吴琼花对黄世仁和南霸天表示尊敬，平原游击队中的李向阳对日本侵略者松本小队长表示尊敬，他们就能够真正获得高贵品质，把自己提升到对方的地位吗?如果对不合理的社会秩序和等级制度予以尊重，那人类社会还能实现从野蛮到文明、从专制到民主的发展吗?显然，采用革命抑或改良手段，采用暴力抑或非暴力手段，应取决于特定历史条件和特定对象，不能一概肯定或否定。

为了夸大鲁迅的历史局限，路文彬还强拉出两位希腊神话中的人物：一位叫西绪福斯(Sisyphos)，另一位叫皮格马利翁(Pygmalion)。他首先指责鲁迅“委实缺少西绪福斯式的无怨和无悔”。实际上，鲁迅式的无怨无悔跟西绪福斯式的无怨无悔有着本质不同。西绪福斯是人类中最奸诈的人，他因为背叛宙斯而被打入地狱遭到惩罚，每天将沉重的石头推到山顶，而后石头又会顺着山坡滚下。显然，西绪福斯无休止地从事沉重的劳作是出于被动，而鲁迅甘做梯子，甘当泥土，甘为腐草，终生以血饲人仍以为快活，却是出于主动，是基于一种历史的责任感和使命感。同时，路文彬又指责鲁迅缺乏皮格马利翁式的温和的情感关怀，而一味对被启蒙者施以苛刻的言词打击，因此不可能从被启蒙者那里获得成功。据我所知，皮格马利翁原是古希腊神话中的一位国王。古罗马诗人奥维德在自己的长诗《变形记》中将他重塑为一位钟情于自己作品的雕刻家，结果他爱上了用象牙雕刻的那位理想女性。后来，英国剧作家萧伯纳又以此为原型完成了一部剧本，描写一位语言学教师将一个操伦敦方言的卖花女培养成谈吐文雅的上流人，最后也爱上了她。在一篇严肃的学术论文中，将文艺作品中的虚构人物跟现实生活中的历史人物两相比照，我认为既无实际意义，也无助于增强说服力，其实际效果只是增强了阅读的难度，卖弄了作者的学识，更何况从鲁迅作品中寻找情感关怀的例子也是一件毫不困难的事情。

路文彬为了达到颠覆和解构鲁迅的目的，还通过歪批鲁迅文本的方式来显示自己的批判理性。在他的笔下，不仅曲解了鲁迅一系列杂文，甚至连鲁迅的颠峰之作《阿Q正传》也遭到了歪曲和诋毁。

比如，鲁迅《二心集》中有一篇《以脚报国》的文章。文中涉及的这位漫游欧洲的杨缦华女士，不仅全盘否定中国历史上有留发辫、缠小脚、讨姨太太的现象，而且认为当时中国军阀专横、兵匪滋事纯系传言，全无根据。这位女士还建议，政府应增加外交经费，使驻外使馆每逢国庆或是重大纪念日能够举办盛宴，以“庆祝国运方兴”。鲁迅指出，杨缦华本人的一双大脚并不能掩盖中国历史上女人的无数双小脚，并强调，在百姓不足、民不聊生的时代，不应该用自欺欺人的办法来顾全“大中华民国”的面子。不料路文彬副教授读了这篇杂文，竟感到杨缦华是在维护“民族自尊”，而“鲁迅之于民族恶疾的憎恶，致使其对自己民族越来越没有信任感了”。笔者撰写此文之际，不幸又遭新的国难，即“非典”病毒肆虐。在这种特定的情境中重温鲁迅杂文，难道还会有头脑正常的人赞美杨缦华女士这种欺上瞒下、蒙骗世界的“爱国主义”，而否定鲁迅式的敢于直面人生的真诚的爱国主义吗?

又如，《花边文学》中有一篇《谁在没落?》之文。1934年春夏间，刘海粟、徐悲鸿等先后在苏联莫斯科举办中国书画展览会。有一位对欧洲艺术不甚了然的记者在《大晚报》借题发挥，宣传现实主义艺术已渐在苏俄没落；并滥用名词术语，说中国的书画名作“切合苏俄正在盛行之象征主义作品”。深谙艺术真谛的鲁迅一方面如实指出现实主义文艺在苏俄已成欣欣向荣之势，另一方面认为中国画跟强调表现艺术家瞬间主观印象而不拘泥忠实描绘客观事物的印象主义有一脉相通之处。不能因为画面上有半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，就认为是在“象征”着别的什么。就这样一篇希望中国人睁开眼睛看世界的文章又被路文彬当成了把柄，说在鲁迅眼里，“中国画从来就是不真实的，所以对他也就没有了任何审美上的吸引力”。事实上，鲁迅不仅收藏了陈师曾、林琴南、包蝶仙等人所作文人画，而且在文章和书信中具体分析了传统绘画的可资借鉴之处，如唐以前以故事为题材的选材取向，唐代佛教绘画色彩的灿烂，线画的空实和明快。即使是宋代宫廷画家创作的那种萎靡柔媚的院画，鲁迅仍指出其中有“周密不苟之处是可取的”〔21〕。鲁迅甚至认为宋末以后山水画的发展到了绝顶，“后人无以胜之”〔22〕。他还亲自临摹汉魏六朝墓志上的花纹，感到汉画像的图案实在是美妙绝伦。

再如，《且介亭杂文二集》中有一篇著名杂文《“题未定”草(七)》，直接涉及的是鲁迅和朱光潜在美学领域展开的一场论争，同时也折射出左翼作家跟京派文人在人生态度和艺术追求方面的分歧。鲁迅的主要论点是：一、“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿”，不能“以割裂为美”。二、不能立“静穆”为诗的极境，以“浑身静穆”为伟大诗人的惟一标准。“凡论文艺，虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的。”上述重要的美学见解，在路文彬看来是对“静穆”美学风格的“误读”，所犯的是一个“常识性的错误”；他甚至以古希腊艺术通自居，狂妄地要求鲁迅去“补课”!

须知，鲁迅在上文中所反对的并不是作为艺术境界之一的“静穆”(Serenity)，而只是反对立“静穆”为艺术的极境(或曰“最高境界”)。任何艺术的再现都是情感的再现。所谓“境界”，应该是创作主体和再现客体的有机统一，即不同客观事物与不同情感的有机统一。王国维在《人间词话》中说得好：“所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想。”正如“立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗”，“浑身是静穆”的诗人也不见于诗坛。朱光潜先生在《诗论》再版本中增补了《陶渊明》一章，除指出陶诗具有如秋潭月影样澄澈晶莹的和谐静穆的风格之外，又指出了陶渊明诗风和人格“也不很单纯”的另一面。这位田园诗人除了具有冲和平淡的性格之外，也有“富于热情”、“刚毅果敢”、“不拘形迹”的其他特征。可见陶渊明之所以伟大，并不单纯取决于他“浑身是‘静穆’”。

在古希腊文艺史上，的确有对“静穆”这一美学风格的追求，但同时也有对“热烈”这一美学风格的追求。古希腊哲学家德谟克利特指出：“一位诗人以热情并在神圣的灵感之下所作的一切诗句，当然是美的。”〔23〕又说：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为大诗人。”〔24〕希腊人中最聪明的人苏格拉底认为，画家应该表现出人物的心灵状态，“描绘搏斗者威胁的眼色和胜利者的兴高采烈的面容”，通过神色和姿势表现“高尚和慷慨，下贱和卑吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”〔25〕。跟德谟克利特和苏格拉底齐名的柏拉图，更是强调文艺创作和赏析中的情感因素，要求文艺家在创作过程中感到“从未经验过的高热，浑身发汗”，“灵魂遍体沸腾跳跃”〔26〕，而不是希望他们浑身静穆。比前三位哲学家生活时代稍晚的亚里士多德专门开设了诗学课程，强调用不同的语言方式——甚至包括谩骂方式表达不同人物的不同情感〔27〕。上述著名哲学家的论述表明，“静穆”美学风格并非古希腊文艺的最高境界和极境。

古希腊文学创作和艺术创作的实践，也否定了以“静穆”风格为艺术颠峰标志的观点。著名的荷马史诗《伊利昂纪》描写的是阿凯亚人和特洛伊人的战斗，《奥德修纪》描写的是奥德修斯的漂游和复仇，显然都不可能“和平静穆”。当读者诵读这两部史诗时，如身临其境，跟逃跑的赫克耳托，残酷的阿喀琉斯，通奸的海伦同呼吸、同感受，也很难浑身静穆。同样著名的萨福恋歌，更是直接抒发热烈的爱情而不借助隐喻和引人遐想的词藻，以至于这些作品背上了“有伤风化”的恶名而被禁毁。无怪乎英国诗人拜伦在长诗《唐璜》中吟咏希腊光荣的历史时一开头就赞美“如火焰一般炽热的萨福”。据说，萨福本人因恋爱而跳岩自杀，也不符合浑身静穆的诗人标准。对于古希腊的造型艺术，因为留存的完好作品极少，我不敢妄加评论，但路文彬先生文章提及的拉奥孔雕像，尽管雕刻家适当冲淡了表现对象精神和肉体的剧烈痛苦，但拉奥孔父子三人被两条巨蛇缠死的画面毕竟无法给人以和平静穆的感受；留在我印象中的仍然是拉奥孔蓬乱的头发，紧闭的双眼，哀号的嘴唇，扭曲的肌肉……据史料记载，古希腊人不仅感觉精细，而且懂得节制；他们的石雕艺术始于木雕，也残存了木雕形象的拘谨特色。所以，古希腊艺术家作品中体现的放纵与节制相统一的美学原则也不见得都是对“静穆”境界的执意追求。

从《题未定草·七》中路文彬还引申出一个结论：鲁迅以“真”求“美”，即“以现实合理性作为审美第一规定的审美功利主义倾向”，以再次证明鲁迅“变成了一个反审美主义者”。这种指责完全是无的放矢!在艺术创作过程中，真和美是对立的统一。在一定意义上说，艺术起源于对自然的摹仿。那种虚假的矫揉造作的东西难道能够给读者以审美愉悦吗?但艺术的真实绝非生活真实的呆板移植，而是在生活真实基础上加以艺术创造的带有一定主观性的更高的真实。早在1913年撰写的《拟播布美术意见书》〔28〕中，鲁迅就明确指出形象的真实感绝不等于艺术审美价值的全部，明确将美术的构成区分为“天物”“思理”和“美化”三个要素。他深入浅出地说，将玉雕刻成逼真的树叶，把金粉油漆在器物上可以乱真，相似是相似，但不能称之为美术。同时，鲁迅还将“精”、“便”、“罕”、“艳”跟“美术”作了严格区分。可见鲁迅并不像路文彬丑化的那样，仅仅满足于“求实”的冲动。

在鲁迅的全部小说中，最具代表性并且影响最大的无疑是《阿Q正传》。即使公开表明自己持反共立场的美籍华裔学者夏志清也仍然在《中国现代小说史》中承认：《阿Q正传》“是现代中国小说中惟一享有国际盛誉的作品”。而路文彬却认为这篇作品仅仅是鲁迅个人宣泄怨恨情绪的产物，过分放大了阿Q身上的卑琐人格特征，突显了他可憎可恨的品性，哀得不够，怒得有余，表现了鲁迅悲悯情怀的缺席。

这真是“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”〔29