第三章 布赖顿学派和百代的创业

1900年左右的电影危机在英国要比欧洲大陆来得轻微一些。电影在很多游艺场里放映，而市集放映也由于有威廉·保罗这位先驱人物而迅速发达起来。保罗很快成了年轻的美国人查尔斯·欧本仿效的对象，后者是在"专利权的战争"中被驱离纽约，开始独立地经营"活动放映机"生意的。

威廉·保罗是从拍摄新闻片与外景影片开始电影工作的，他导演的第一部故事片名叫《大兵求婚记》，这部影片是由一些群众演员在简单的布景前演出的。1899年，他设计了一种柜形的摄影棚，到1903年为止，他在那里导演过很多重要的影片，如《匹克威克先生历险记》、《神奇的利剑》（中世纪的宗教剧）、《为我们祈祷》（有名的歌曲）、《庞贝城的末日》，以及被认为是他的杰作的《北极旅行记》等。后一影片为十年后梅里爱摄制的影片《北极征服记》作了先驱。但罗贝尔·乌丹剧场的继承人具有很好的修养，而保罗则与此相反，他既无经验，又乏声望，因此，他和具有很多共同特点的齐卡一样，很容易陷入笨拙与庸俗的泥坑。

威廉·保罗的功绩之一是在1900年剪辑了（不是导演）一部影片，名叫《比卡狄利马戏团的摩托车表演》。这是第一部有意识地用移动摄影法拍摄的富于戏剧性的外景影片。它给观众一种好象坐在开足马力的汽车里向前飞驰、险些要发生撞车事件的印象。

但是，外景直到威廉逊和G．A．斯密士手中才被更完善地加以利用。这两人都出生在发明家弗赖斯·格林的故乡布赖顿地方。他们最初是海滨照相师，后来才成为拍摄新闻片的摄影师。史密斯比保罗更早，在第一次试拍外景影片之后就采用了特技摄影。他在还没有看到梅里爱的影片之时已经应用迭印①方法，在根据大仲马的一部闹剧拍摄的影片《科西嘉弟兄》（1898年摄制）里，为了将剧中人物分成两人，应用了这一方法。斯密士对这种旧照相方法的新的应用很感得意，他把这一方法注册，变成自己的专利，并大量摄制了象《幽灵的照片》、《催眠术者》、《圣诞老人》、《灰姑娘》、《浮士德》、《神灯》、《女理发师》等等的魔术影片。这些摄制费用不大的影片，很能卖座。斯密士因有充分的收入，在两年中间没有摄制影片。

①迭印是使两个形象合置在同一张底片上的摄影方法。

在卢米埃尔公司担任摄影师而获得经验的威廉逊，在他的报道片中，对于画面的构图，不象梅里爱那样一定要使摄影机的视野和剧院舞台的框子趋于一致。1899年，他把亨莱的赛船情形拍成了七八个景，连续表现聚集在一起的人群、船只出发、竞赛中的划船队、在移动的船只上摄下来的观众等等景象；他这种简单的蒙太奇①在获胜的船只到达终点中结束。1900年，他再次用这种手法拍摄了义和团战争中的一个插曲，名叫《在华教会被袭记》②。

①蒙太奇是一种将分开拍摄的片断（景）接合在一起的技术。

②这是一部污蔑义和团反帝斗争、为1900年帝国主义联军入侵我国张目的影片。--译者。

这部影片，严格地说，并不是一部重现的"新闻片"。威廉逊虽然从当前时事取材，但他却根据自己的想象，随意加以渲染。这部影片与其说为以后的《铁路的战斗》作了先驱，不如说是为《空中堡垒》或《轰炸东京记》这类战争故事片作了先驱。

《在华教会被袭记》可放映5分钟，分为4个场景。先是义和团拳师在教会门前出现，撞开大门。接着，在教会的花园里发生战斗，牧师被杀死。牧师的妻子站在高楼的阳台上挥动一块手帕。由于这一求救的信号（这里用的已不是魔术的手法，而是一种电影的语言），场景随之改变。英国皇家海军陆战队望见求救信号后，在一个骑马的军官率领下向教会奔来。正当义和团纵火焚烧房屋、从屋里把牧师的女儿拖出来时，那位漂亮的军官骑马冲进花园，救了牧师的女儿，把她放在马背上，然后象萧塔车站的火车头那样，面向观众驰来。接着陆战队的士兵们也从背景远处向摄影机奔来，刺死了几个中国人，清扫战场。三个杂技演员攀登高楼，从大火中救出牧师的妻子。

这种描写方法和梅里爱的影片完全不同，它给大型惊险片，特别是美国"西部片"开辟了道路。追逐和救援的场面（用蒙太奇的手法使形象交替出现），成了电影中一种很重要的戏剧性手段，而这种手段就在这部影片里首次出现。《在华教会被袭记》在这点上，成了汤姆·麦克斯的"西部片"和格里菲斯的一些杰作（包括影片《党同伐异》在内）的先驱。这种典型的电影叙事方式，在1900年，似乎除了英国以外，其他国家还没有用过。

由于巡回电影日趋普及的结果，英国小制片商的人数大大增多了。20世纪初期，"伐尔威克影片公司"的职员海普华斯独立创办了一家制片公司，专门摄制喜剧片和外景影片。保罗的前合作者克利克斯，也和夏尔浦联合组织了一家制片公司，这家公司在《玛丽·马汀》（又名《红谷仓凶杀案》）这部闹剧片上，获得首次的成功。威尔斯的巡回放映商哈格尔兄弟，则专门摄制一些有名的法院案件，以及象描写女人喝醉酒的《快活的玛丽》这类喜剧片。其他的巡回放映商，如莫特肖兄弟，也创办了"雪菲尔德影片公司"。但在1900年，G．A．史密斯和威廉森在电影艺术上仍占着先锋的地位。

习惯于使用特写镜头的史密斯，不久感到特写镜头不能把一切东西都表现出来；因此他开始想在同一个场面里交错使用远景镜头和特写镜头的手法。1900年摄制的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》就是他采用了这种革新手法而摄制的两部影片。

在前一部影片里，首先用中近景来表现祖母和她的孙儿。孩子抓住放大镜，这时观众看到在银幕上的圆圈里面出现了钟、金丝雀、祖母的眼睛和猫的头等形象。在后一部影片里，一个上年纪的轻薄汉用望远镜眺望远处一对年轻夫妇。银幕上出现了一只正在系鞋带的女人的脚。接下去是女人的丈夫殴打那个好奇的轻薄汉的场面。

这种在同一个场面里交错使用特写镜头和远景的方法乃是"分镜头"的原则，史密斯就通过这一手法创造了最初的真正蒙太奇。而梅里爱却为了要使地点统一，致使视点也不得不趋于统一。因此，G．A．斯密士的发现是具有重大意义的。但这位直到1958年还活在布赖顿的发明人，当1946年人们问到他这种技术上的手法时，他却一点也不感兴趣，反而很详细地谈论了一些关于自己事业中其他方面的琐事。

这位发明人对自己的发明漠然置之，原是很自然的。因为他不理解人们怎么会对电影里第一次使用别的艺术已经用过的手法感到惊奇。象木偶戏那样遵循着戏剧美学的皮影戏虽然还不懂视点的变化，但模仿埃比纳尔①的有名画册而制成的连环画，却在20世纪之初已经采用这些变化了。这些连环画在几乎很少差异的形式下被用于幻灯方面。G．A．斯密士（他曾经放映过几次幻灯）可能是从幻灯片中找到了《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》的拍摄方法和故事情节的。

①法国南部地名，以印制宗教画出名。--译者。

在斯密士这两部最初的影片里，蒙太奇是通过一个视觉的器具来形成的，因此，从某种意义上来说，这还只是一种"特技"而已。但过了不久，在《小医生》（1901年摄制）这部影片里，斯密士在拍了远景以后，接着就用大特写镜头把正在喝牛奶的猫的头部表现了出来，而不再借助于任何物件或特技了。在《美术学校的老鼠》、《肮脏的牙齿》，特别是《玛丽·珍妮的灾祸》这些影片里，他也采用了同样的方法。最后一部影片表现汽油倾倒在炉灶里，引起了爆炸。粗心的女仆从炉灶烟囱前走过，结果手脚被炸得飞落在屋顶上。史密斯的摄影机紧紧跟着这个女主人公移动，根据剧情发展的必要而改变着视点。

从《玛丽·珍妮的灾祸》一片起，史密斯就在一小摄影场内拍片，在那里他拍摄了一部以英国神话故事为内容的影片《桃乐珊之梦》。但是，习惯于户外摄影的英国导演们，甚至在摄制特技电影时，还是时常遵循着外景影片里的手法；这种现实的环境造成他们一种风格，这种风格接近于喜剧格式，而不接近于罗贝尔·乌丹剧院的演出节目。例如，威廉逊摄制的《惊险的海水浴》这部影片，在剪辑的时候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米兰的沐浴》中卢米埃尔的效果变得更多样化和更复杂化。

户外拍摄电影，可以无需新的画幕而使场面增多，这是梅里爱在摄影棚里所做不到的。在这方面，英国可称为一种新的影片样式、即"追逐片"的创始国家，这种追逐镜头在威廉逊的《在华教会被袭记》这部影片里已经出现过。摄影机已经不仅是跟在剧中主人公的后面，而是赶上前去把他捉住。这种追逐使蒙太奇变得更为灵活，更为完善。摄影机已不再钉死在"乐队指挥"的位置上，而是恢复了卢米埃尔所给予的自由，坐在一条飞毡上，飞起来追赶哑剧中的盗贼和逃亡者了。

在追逐片中，悲剧是先于喜剧出现的。《邮车被劫记》是追逐片最初的成功作品，主题是由巡回放映商莫特肖从叙事歌和通俗画中找来的。这部《邮车被袭记》后来在美国被鲍特在他的名片《火车大劫案》中所模仿，通过这一媒介，它成了美国西部片的开端，在那些西部片里，印第安人和盗匪还是遵循《邮车被袭记》中布法罗·比尔马戏团的传统以邮车为抢劫对象的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大胆抢劫》和前一部影片很相近似，也被很多同时代的人所模仿。

被"英国高蒙公司"雇用的阿尔弗莱德·柯林斯发展了喜剧的追逐片。这位出身于游艺场的喜剧演员抛弃了一切戏剧的成规，自由地运用了电影的一切手法。

他的那部《汽车中的结婚》，开头描写一对青年男女被一个老年人追赶而逃跑的情形。摄影机先用摇拍的方法，表现两部飞驰的汽车，接着表现这两部汽车逐渐离远。在下一个段落，柯林斯同时用了"移动摄影"和"反拍"①的手法，交替地表现一部汽车追赶另一部汽车的情景，显示出这是从追赶者的视点和被追赶者的视点来交替拍摄的。在结婚的段落中，这位导演把大特写和省略法结合起来，用一只手把一个结婚戒指套在另一只手的指头上的镜头来代替教堂的结婚仪式。

①"摇拍"是把摄影机固定在三脚架上转动拍摄；"移动摄影"是把摄影机放在移动的车上拍摄；"段落"是一系列"镜头"的组合；"反拍"是从和前一个视点几乎完全相反的视点出发拍摄的景象。

这部影片摄制于1903年，柯林斯在这部影片里所用的电影语言，虽不及格里菲斯的电影语言那样丰富多彩，然而却同样复杂。这位英国人的手法，需要很多年后才能被人所理解，这大概是因为在喜剧式的追逐片很发达的法国，梅里爱那种已经陈旧过时的手法仍然很流行的缘故。

英国影片的内容，和它的形式一样，也令人感到新奇。如果说外景电影培养了英国电影的技术，那么，英国的观众则是从主题方面对它提出了某种社会现实主义的要求。

柯林斯在摄制了《扒手》和《猎人们的绝望斗争》两片以后，又摄制了一部揭示水手们牺牲的影片《海上暴行》，一部对残暴地主表示愤怒的影片《驱逐》，并在描写矿工日常生活的《矿工一天的生活》一片以后，还摄制了一部名叫《煤矿爆炸惨案》的影片。

另一方面，哈格尔摄制了《囚犯越狱》，海普华斯则摄制了一部叫做《采啤酒花的人》的纪录片。威廉·保罗也对矿工和囚犯发生了兴趣，威廉森并公开宣称，他的影片是"真正生活的片断"。

这种描写片断生活的主题，在当时很为流行。此时，英国刚结束了南非战争。威廉·保罗拍了一部影片，借丑化克留格尔①来颂扬这次战争。海普华斯也成了宣传家，他的《荣誉的和平》是一部用剪辑技术把新闻片和故事片结合起来的影片；至于《为国效劳》则是一部"在胡桃壳里演出的戏剧"，它在3分钟以内描写出一个青年碰到了一位美丽的少女，男的向女的求婚，他俩订婚了，战争获得胜利，他夺得了南非荷兰人的旗帜，凯旋回到伦敦和未婚妻结了婚。

①克留格尔：南非独立战争（1899-1902年）中南非联邦的总统，领导南非人民反抗英国统治，失败后死于瑞士。--译者。

描写前线士兵从这一长期艰苦的战争中回来的影片给劳动观众指出了许多社会问题。威廉逊的两部影片《士兵的归来》及《战争前后的一个后备兵》，就是为这种重大的主题而拍摄的。这些影片的欢乐收场同影片《我们生活中最美好的时代》的结尾一样天真，但影片作者并未因此不提出一个尖锐的社会问题。

这种对现实生活的浓厚兴趣，对先进技术的追求以及描写社会问题的倾向（这一倾向当然只限于某种社会准则所许可的范围），是1902年英国电影的特征。1930年以后的英国电影，由于纪录片作家们在促进本国电影复兴上的努力，也具有相似的特征。格里尔逊或罗沙，大卫·里恩或卡洛尔·里德虽然都没有受到久已被人忘怀了的威廉逊、莫特肖和柯林斯的影响，但是人们只要看看20世纪初期的英国影片里那种描写平民和工人的生活、并选择罪犯或盗匪作为主人公的自然主义现实主义的成长，就可以证实某些民族传统在英国的持久性了。

英国电影界的元老威廉·保罗，和梅里爱一样，始终牢守着一种已经过时的表现方法，因此当巡回电影趋于衰落时他也就无法存在下去。威廉·保罗对于他那部《摩托车手》中的特技常引以为豪。在《被迫走向无政府主义》这部影片里，他曾一度倾向于社会问题的描写。在这部影片里，我们可以看到1905年俄国革命的影响；在阿尔弗莱德·柯林斯导演的另一部颂扬波将金号水兵们的高蒙公司影片《俄罗斯战舰的暴动》中，这种影响也可以看到。

在英国，描写社会问题的倾向与其说是重现，倒不如说是第一次出现。首先由巡回放映商哈格尔拍摄、以后又由他们的竞争者莫特肖导演的《查理·皮斯的一生》这部影片，虽然有些地方表现得很幼稚，但由于它那种灵活的技巧和狂热的表演，在当时所摄的社会新闻电影当中仍然是一部杰出的作品。狂热的表现同样也是克莱兰顿的喜剧片的特色。他的《发薪的一天》和《讨厌的婴儿》这两部影片，乃是卓别林影片的先驱。后一影片叙述一个青年无意中捡到一个被遗弃的婴儿，以后他又把婴儿抛弃，最后把他溺毙，装进火药桶里炸掉。这种不能当真的虐待婴儿的暴行乃是仿照木偶剧《摇篮曲》或《庞奇与朱迪》里的表演拍摄的。

海普华斯的影片《义犬救主记》，是一部紧张的追逐片，表现一只狗把一个小姑娘从女骗子手里救了出来。这部影片销售了好几百部拷贝。这样庞大的销售数字，在百代公司是很普通的，但在英国却是少有的事情。海普华斯是度过1908年危机时代的极少数手工业式的制片人之一。这时哈格尔和莫特肖已被淘汰；斯密士和威廉逊变成了摄影师。伐尔都陶公司、克利克斯与马汀公司和高蒙公司，与其说是制片商，不如说已成为外国影片的发行商了。除此之外，只有查尔斯·欧本还继续拍摄影片。他在1903年离开了伐尔威克公司，自行创立了"欧本影片贸易公司"。

这个移住到伦敦来的美国人是在卢米埃尔时代培养出来的，他从不相信排演的影片。他把"我把世界摆在你的眼前"这句话，作为一种商业口号，集中力量于摄制新闻片和大型报道片。他的新闻摄影师，如奥米斯东·斯密士、罗森塔尔、乔治·罗杰斯、利德·诺布尔、H．M．托马斯及法国人梅斯几奇等，走遍各海洋和大陆，到处拍摄新闻影片。梅斯几奇在计划周游世界之前，拍摄过一些关于1905年俄国革命的最早影片。最后，欧本影片贸易公司又在伦敦的游艺场上映了马汀·邓肯教授拍摄的《看不见的世界》，这是第一部成套的科学影片。

伐尔威克公司的巴克是查尔斯·欧本的劲敌，他以"哪里有事情发生，哪里就有巴克在场"，作为他的宣传口号。这位勇敢的摄影师具有一种别人所不及的本领。例如有一次他在回到伦敦的那节专车里，就能把刚在利物浦的赛马会上拍来的影片洗印出来。

百代不让精明强干的欧本占据上风。他聘请康曼东博士来摄制一些使马汀·邓肯教授的科学片相形见绌的影片。他把派往世界各地的摄影记者寄回来的影片，来代替齐卡和农居埃在巴黎郊外排演的简陋新闻片。为了上映这种影片，百代不久就在巴黎创办了一家特别影院，称为"百代新闻影院"。从1908年以后，百代新闻片发行遍及全世界。最早的新闻电影就这样产生出来了。欧本被百代挤垮后，转向其他方面另找出路。他和发明彩色影片的斯密士以及曾经替他制造摄影机及各种附件的威廉逊一起合作，从事新的尝试，《德里加冕》就是他摄制的轰动一时的天然彩色影片。

为了这一新的事业，欧本将设在伦敦、巴黎、德国和美国的分公司转让给"幽光"（Eclipse）公司经营；在这家公司里，法国人占绝对优势，但它在营业上却不及欧本影片贸易公司那样活跃。

当影片生产在英国还停留在手工业阶段时，它在法国已被查尔·百代所工业化。查尔·百代的父亲是法国樊尚城一个猪肉铺的老板，曾经当过拿破仑三世的卫兵，他和一位原籍阿尔萨斯的法国女人结婚后，生了四个儿子，在勤劳和俭朴的生活中把他们抚养成人。回忆起父亲肉铺里那种又脏又乱的情形就感到不快的查尔·百代，幼年时期常穿不上鞋，经常只有当礼拜天去做弥撒的时候才能穿上一双鞋，而且穿的还是他母亲的鞋。

年轻的查尔，在叔父的肉铺里工作了一段时期以后，袋里装了一张一千法郎的钞票，离开家乡，前往南美洲，梦想征服新大陆。他在阿根廷布宜诺斯艾利斯当过筑路工人、雇工和洗衣工人，后来因为得了黄疸病，结果一文不名地被送回欧洲。结婚以后，查尔当了小店员，他企图再经营肉铺这行生意，就在这个时候，即1894年夏末，他的一位朋友给这个年已30岁的店员看了一架能在节日市集上表演的爱迪生留声机。查尔·百代毫不犹豫地买了一架这种能说话的机器，所付的价钱等于他六个月的薪金。1894年9月初旬，他坐着一辆有长凳子的马车，离开樊尚城到塞纳-马恩河上的蒙台第城去赶集。他的妻子手里紧紧抱着一个纸盒子，里面装着一些蜡管，这些蜡管如果打破了的话，他的新家庭就会马上破产。

查尔·百代走了红运。塞纳-马恩州的人们争着来听这个会说话的机器。他们夫妇回到樊尚的时候，口袋里已经装了十块金路易。也就是说，他在一天之内就挣了相当于一个月的薪金。

百代一家经常到本城东郊去赶市集。积蓄了一小笔钱的查尔，听说伦敦正在发卖一种模仿爱迪生制品的留声机，仿制得很好，价钱也非常便宜。他于是横渡英法海峡去买了这种机器回来，然后把它卖给市集演出商，这些商人都是对他利用声音来发财的方法很感惊奇的人。他在经营了留声机的生意之后，又从英国输入威廉·保罗的电影放映机，不久约利就开始为百代制造电影机器了。

他的三个哥哥，看到这个一向没出息的弟弟忽然有了成就，于是就凑了两万法郎的小额资本交给查尔。可是，当电影危机刚一发生，他的两个哥哥又把资本抽回去了，结果只剩下爱米尔和查尔两人继续合作。当时有一个不满意的债主在法院提出诉讼，这场官司几乎使他们的企业濒于破产。

幸而贩卖留声机蜡管的生意很兴旺，年轻的百代兄弟公司才颇引起大企业家的注意。1898年的某日，有一个名叫格里伏拉斯的企业家向百代公司投资了一百万法郎。

格里伏拉斯是一个电气机械工程师、发明家兼制造商，同时他又代表里昂的一个企业联合组织。这个组织是由杜菲纳的手套制造商、圣埃坦尼的煤矿主和菲尔朱尼的铁工厂老板内瑞发起的。由于格里伏拉斯的投资，百代兄弟公司从此就得到了银行和大企业的支持。巡回演出商的百代，由此一变而为企业家了。

百代公司在沙托设立了一个很大的工厂，专门经营蜡管的录音和翻版，接着又在樊尚摄制了一些在露天舞台上演出的影片。

在父亲行业中长大的费迪南·齐卡是音乐咖啡馆一个演员的儿子，当他还没有被查尔·百代提拔出名之时，一直在沙托从事蜡管的录音工作（偶尔拍过一部有声片）。查尔·百代委托他来主持樊尚的制片工作；在百代的事业日趋兴旺以后，一个比梅里爱的摄影场规模更大的制片厂便建立起来了。

齐卡时常被人认为是梅里爱的模仿者，这大概是由于百代公司在开始时采取了当时这位最大的制片人的方法之故。百代公司把齐卡变成一个万能的人，叫他担任布景、导演、编剧和演员的工作，委托他摄制一些题材与梅里爱的"明星影片公司"的成功作品相近似的影片。但他的第一部大神话片《七魔鬼城》虽和蒙特勒伊摄影场摄制的影片一样，模仿了夏特莱剧院所演出的节目（齐卡曾雇用夏特莱剧院的设计师吕西恩·农居埃来协助摄制这部影片），但他却比梅里爱更进一步，仿效了英国学派的作风，即仿效斯密士和保罗的作法。如果说梅里爱最初的10部影片是模仿卢米埃尔的作法，那么，齐卡最初的10部影片则可说是完全效法布赖顿学派的。

齐卡和罗培·乌坦剧院的继承人完全相反，并不想长期在电影上做一个万能的人。他把工作划分开来，请了许多人一起合作，由此而形成了一个学派。

齐卡最大的优点，就是能够体会群众的兴趣，能了解巡回放映商和他们的顾客喜欢的是什么。电影虽被"上流社会"所遗弃，但却成为儿童和群众所喜爱的娱乐。梅里爱赢得了儿童，百代则赢得了群众，并为群众生产了大量的影片。

齐卡在樊尚继续摄制了一些模份1900年前无名前辈的作品。这个制片人总想仿效和他竞争者的作品，但也喜欢翻来覆去制作他自己成功的影片。

在百代公司里工作过的齐卡的前辈曾试拍过一些色情影片。他们还拍摄了一些杀人或死刑的场面，一些短的喜剧和一些最早的"现实主义的"影片。在影片《醉汉梦》中，他们采用了左拉在《小酒店》这部小说里的一些插曲。他们还仿效梅里爱，导演了几部神话片（如《神灯》、《美女与野兽》、《小布舍》、《撒旦的笑剧》），并用六个场面重摄了一部《德莱孚斯案件》。

百代公司的影片目录显示了齐卡所遵循的道路，它包括一些仅具雏形的、由齐卡后来加以发展的主要样式。因为齐卡的特性是在仿效了别人的作品之后还要试制各种各样的影片。

他的特技影片虽然采取了和梅里爱很相近似的主题或手法，但在风格上却完全不同。在模仿英国电影中培养出来的齐卡，从不死守"乐队指挥"那种视点。他的魔术影片一般都是用中景拍摄的。他还把特技运用于户外摄影方面，例如他最初的一部特技影片《困难的沐浴》，就是由他自己在小船上演出的。但是，当时观众却认为用布景拍摄影片才是豪华和优质的保证，因此，在樊尚曾有一个时期停拍外景影片。

在简短的魔术影片里，齐卡显示了一种奇特的、被他那种现实主义的布景所加强的幻想。在《腾云驾雾》这部影片里，出现了齐卡骑在铁做的吕宋烟上从樊尚的屋顶上飞过。在影片《卧室暴风雨》中，出现了演员里齐尔蹲在一只破船上，在他的背后是一间墙上挂着画并糊着花纸的房间，从半开着的门缝里可以看到大海和地平线。

齐卡和梅里爱不同，他把特技变为一种艺术上的技巧，把摄影方法变为一种表现的手段。在《隧道中的情史》一片中，可以看到他向扮演保姆的里齐尔求爱的镜头。通过一节三等车厢（画布布景）的车窗，可以看到窗外的风景，这些风景原来是从行驶的火车上拍下来然后再迭印在画面黑色空白处的。这样就得到一个和今天的"背景放映法"①很相似的效果。特技在这里已经不是莫名其妙的咒语，而成为电影语言的一个元素了。

①这是一种把活动的景象放映在银幕上，让演员在前面表演的拍摄方法。

这种方法自1932年以后才开始应用。