第四章 鉴赏第44节 想念梦幻的桂旗（4）

五 洛神在激动的时候，发出哀厉的长吟，呼唤来了历史上文学作品中出现过的、与她一样因爱情而失意的同性伙伴。“从南湘之二妃，携汉滨之游女”，楚辞和《诗经》中咏唱的对象，在这里携起手来，一同感叹对爱情的渴念。这时，我们才恍然发现，竟有这么多的爱情女神是与河流有关。 闻一多先生早就指出，在《诗经》中，水是性的象征，鱼与水象征着性的结合与和谐。实际上，盛满水的河流在《诗经》中则更是如饥似渴的性欲和潜在的性能力的象征，而渡河则象征着一次性体验的完成。《诗经》中处处呈现着这样的表达： 子惠思我，褰裳涉溱。子不思我，岂无他人？（《郑风•褰裳》） 实际上，以河流象征性，而以渡河象征性交，这一传统千百年来始终存在于民间文化里。例如《白蛇传》里“借伞”一折，白娘子与许仙初识的理由，就是要搭他的船渡过西湖，一路以阴以雨，多少有些像山鬼当年等待情人的情景。直到近年，有一出曾经演遍全国的湖南花鼓小戏，情节就是讲一个乡村少女独自出门，来到渡口，碰上少年船工： 女：请问，是哪一个送我过河去哟？ 男：当然是我送你过河去喽！

这表面上天真无邪的日常语言，实际上却是充满暗示的彼此挑逗。接下去，便是一男一女载歌载舞，表现二人如何一同乘船过河，那实际的意思，当然是不言自明。 因此，《洛神赋》中，洛神携“我”乘神舟进行了一次东涉西跋的畅游，“越北沚，过南冈，纡素陵，回清阳”，也可以理解为对神人间一次长时间而异常热烈的性爱经验的隐喻。 然而，对性的渴望不一定总是能够满足，于是，就出现了“汉上游女”的形象。在《诗经》时代，春天，青年男女到水边聚集游玩，借着这个机会接触、恋爱，乃至野合。所谓“游女”，本是指这种来到水边恋爱的女性，但是，不知为什么，有一位男性在汉水边爱上了一位这样的“游女”，却不能与她结合，而且眼看着这位女性嫁给了别人。大概在当时对婚姻的观念已经比较严格，对已婚妇女已经有贞洁的要求，与已婚妇女发生私情在道德上已经不被允许，于是，这位失恋的男子发出了回响千古的感慨： 南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。（《周南•汉广》） 男子形容“游女”

与自己之间的距离阻隔，就像汉水一样宽广，不能游泳到另一岸；就像长江一样长，乘筏子也难以横渡过去。短歌的悲伤和绝望打动了世世代代人的心，于是，“汉上游女”也成为一种可望而不可即的爱的象征，反复出现在文学里，她似有情似无情，来去无定，飘忽迷离，不知所终，留给人的只是失落和感伤。 实际上，山鬼—湘妃—高唐神女与汉上游女是两个并行的象征，前者象征着性的热情、诱惑、神秘，由之生发出对大自然神秘存在的困惑；后者则象征了性的渴望和苦闷，并且引申为对人生意义的怀疑。《洛神赋》正是对这两个文学母题的再一次重新演绎，两个古老的原型形象在洛神身上融合为一体，楚辞和《诗经》两个伟大的文学源流在这里犹如两条大河一般浩浩荡荡地交汇在了一起，贯注着中国文学的汪洋大海。 山鬼与汉上游女两个原型的融合，实际上奠定了后来一切爱情神话故事的基调，在后世的故事中被一再地重写、演绎。最有趣的大概是《牡丹亭》，在这一个故事中，男女主人公互为对方的“高唐神女”，彼此进入对方的梦境，给对方一次恍惚而丰美的性爱体验。但是，在故事的前半部，主要情节的安排表现为对传统故事原型的一次性别倒置，处在“高唐神女”和“汉上游女”

位置的，是一位男性柳梦梅，而女主角杜丽娘则充当了楚王的角色。“游园”一折，无疑是又一场高唐梦，随后杜丽娘重回花园找寻旧梦而不得的一折，则是《汉广》一歌的一次重写，让一位女性唱出了对性的渴望和性的苦闷。在“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”中，我们依稀听到了“江之永矣，不可方思”的对人生怨望之情的回声。然而，到了下半部，性别角色又置换了回来，杜丽娘成了山鬼式的女鬼，在荒芜的花园中徘徊，借着月色窥望书房中烛光里的阳世情人。古老神话原型在《牡丹亭》被游戏般地错置、变形、嫁接，再恢复原态，达到了一种特殊的奇异效果，如梦如幻。 然而，随着新文学的兴起，这一切好像多多少少地被现代了的中国文学家忘记了。在我们的文学中，如今到处都是博尔赫斯的影子，我们模仿魔幻现实主义，崇拜卡夫卡，称赞《大师和玛格丽特》，但是又有几人记得云梦泽的桂旗，汉水滨的悲歌？如果一个民族独自的梦幻都死灭了，它又如何定义它自己？然而梦想是不肯被轻易忘记的。在余华《世事如烟》的结尾，少女被几个成人野蛮地强奸之后，唱着歌，慢慢走入江水之中，这时，我们看到古老的幻想依稀残留，不绝如缕。