第一部分第六节 成竹与灵犀

画与诗 我并非一般地反对明清以来画上题诗的普遍程式，其中自有不少很成功的综合艺术体裁，但我并不认为这是一种固定的好形式。画要靠诗来补充岂非由于画本身有所不足，而且绘画形式的严格性是不许可黑体文字的贸然闯入的，即使签个名写个年月都会影响画画的均衡和结构。我有一个学生画国画，他说字写得不好要练字，我同意，因这同样是造型艺术的基本功，书法本身就是造型艺术嘛!但他又说主要是为了画上总要题些字，我认为这就是盲从了!连画上题字这一程式都要因袭，我很不以为然。林风眠的画是抒情诗，蕴藏着深远的意境。他画中的诗意是不从属于诗文的，他画中的诗意是由形象本身抒写的。他喜欢方构图，这更便于集中、紧凑。他连签名的地位都不留，如果留白，那是表现中必须的白，绝非不了了之的白纸。一抹远山，眼前层层黑松林中偶然透露出几小块白，也许是林中屋，也许是林外江，也许……它令人舒畅，令人向往,令人……如果这些白太大或太小了，松林和远山的浓淡关系变了，诗情画意也就随之消失了。

抽象之美 人们曾直接间接进入过令人神往的境界：茫茫的雪山，浩浩的海洋，岩崖起伏，黄沙奔腾，前不见古人后不见来者的幽谷，千里江山万里浮云的太古……是云层?是流泉？亦是，亦不是。从何来?何处去?不知，那是一种境界，一种气氛，是人们向往的境界与气氛。小小的自我要求向宇宙扩展开去，人啊，总想在宁宙中驰骋，征服宇宙，获得最大的自由，所以人人欣赏“气魄”、“气势磅礴”……正是由于这种追求与联想，穿过三峡的时候，我们感受中的三峡比真实具象的三峡拔高多了。后者不过点燃了艺术的火花。画家画三峡多了，但大都远远不能满足人们感情的容量，因为作者太胆小，太拘泥于具象，“千里江陵一日还”，诗人比画家更敢于运用抽象手法!抽象的绘画手法是综合的，亦具象，亦抽象，它努力引读者进入那令入神往的境界，途中所遇大都是似与不似之间的雪山、海洋、岩崖、黄沙、幽谷、太古、云层、流泉……但更主要的是通过画面的茫茫、浩浩、起伏及奔腾等等的气氛，使读者在感情中获得“气势磅礴”的满足!谈 传 记谈 传 记 身后是非谁管得，任人评说。其实，身后是非是自己身前决定的。

秦桧未尝不知将被后世唾骂，但他为了官位利禄，仍选择了逢迎圣意而卖国求荣之罪孽，遗臭万年。司马迁忍宫刑之辱，仍矢志要将人世真相告知后世，终于写成《史记》，文章千古事，得失寸心知，他的笔下丝毫不苟且。人们珍视文物，在文物中惊叹古人才能的同时，更着意于了解古代人的生活真实与隐私。 秦始皇、武则天、杜甫、李清照……我们很想看到他们真实生活的方方面面，然而太遥远了，没有留下他们翔实可靠的传记。如今传记已布满书摊，三教九流，各式人物都有传记，有的一人有多种传记版本，人以文传或文以人传，情况复杂多样，吸引着趣味相投的读者。 我最早读的真正的个人传记是傅雷译的《米开朗基罗传》，十多年前又读到《梵高传》，读的动机主要是对传主的崇敬。有些传记到手也翻一翻，但当发现虚夸的溢美之词便立即放下了。也曾经有好几位朋友或陌生人建议写我的传记，我感到愕然，一个平常的画家值得写传记!如印出的书没有人看，很快成了垃圾，岂非讽刺?我婉谢了所有建议写我的传记的好心人，但仍有人要写，我说最好等我死了再写，我生前不想见到自己的传记。我每经过宾馆大厅之类的大镜子前，总绕着走，不愿看到镜子里暴露的自己的身影。

也许由于长得丑，我一向不喜照镜子，这似乎也属于不愿见到自己的传记的心态吧。别人写别人的传记，除了掌握的资料有多、寡、真、伪、误等区别外，作者均有自己的视点、观点，褒贬的准则，因传记也属于作者的创作，《米开朗基罗传》是罗曼·罗兰的创作，《史记》是司马迁的创作。 多次有人建议我自己写传记，理由是我的个人经历与中国美术发展的曲折途径狭路相逢，有遭遇战，有游击战，在半亩方塘里可看到天光云影共徘徊。我还是不同意写，也没有工夫为传记而写传记。但在每个历史阶段，我却曾发表过一些文章，有进攻性的，有防御性的。这些文章反映了当时自己的生活与思想，将之编成准自传体传记《生命的风景》，也展示了自己的生命历程。这是无意中暴露的传记。但由于不是自觉的连续撰写的，写作的时间跨度长，篇章与篇章之间便有或长或短的时空间隔，我觉得这间隔是有益的，很可贵，让读者自己去填补、连缀。谁都对时代变革中人的命运有或深或浅的体会与想象，应珍视人们的体会与想象! 风筝不断线风筝不断线——创作笔记 没有去泰山之前，早就听说泰山有五大夫松。

大夫和松都令我敬爱，想象中五棵大松该是多么雄伟壮观，它们傲踞在风风雨雨的山谷已二千余年!后来我登上泰山寻到五大夫松，只剩下三棵了，而且也已不是秦时的臣民，系后世补种的了。松虽也粗壮茂盛，但毕竟不同于我想象中的气概。我用大幅纸当场写生，轮转着从几个不同的角度写生综合，不肯放弃所有那些拳打脚踢式的苍劲干枝，这样，照猫画虎，画出了五棵老松，凑足了五大夫之数。此后，我依据这画稿又多次创作五大夫松，还曾在京西宾馆作过一幅丈二巨幅，但总不满意，苦于未能吐出胸中块垒。隐约间，五大夫松却突然愤然向我扑来，我惊异地发觉，它们不就是罗丹的加莱义民么，我感到悚然了，虽然都只是幽灵!二千年不散的松魂是什么呢?如何从形象上体现出来呢?风里成长风里老，是倔强和斗争铸造了屈曲虬龙的身段。我想捕捉松魂，试着用粗犷的墨线表现斗争和虬曲，运动不停的线紧追着奋飞猛撞的魂。峭壁无情，层层下垂，其灰色的宁静的直线结构衬托了墨线的曲折奔腾，它们相撞，相咬，搏斗中激起了满山彩点斑斑，那是洪荒时代所遗留的彩点?以上是我从向往五大夫松，写生三松，几番再创作，最后作出了《松魂》的经过，其间大约五年的光阴流逝了。

画面已偏抽象，朋友和学生们来家看画时，似有所感，但也难说作者有何用心与含义，当我说是表现松魂时，他们立即同意了。从生活中来的素材和感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一艺术形式，但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流。我担心《松魂》已濒于断线的边缘。 如果《松魂》将断线，《补网》则无断线之虑，观众一目了然，这是人们生产活动的场景。 1982年秋天，在浙江温岭县石塘渔村，我从高高的山崖鸟瞰渔港，见海岸明晃晃的水泥地晒场上伏卧着巨大的蛟龙，那是被拉扯开的渔网，渔网间镶嵌着补网者，衣衫的彩点紧咬着蛟龙。伸展的网的身段静中有动，其间穿织着网之细线，有的松离了，有的紧绷着，仿佛演奏中的琴弦，彩色的人物之点则疏疏密密地散落在琴弦上。我已画过不少渔港、渔船及渔家院子，但感到都不如这伏卧的渔网更使我激动。依据素描稿，我回家后追捕这一感受。

我用墨绿色表现渔网的真实感，无疑是渔网了，但总感到不甚达意，与那只用黑线勾勒的素描稿一对照，还不如素描稿对劲!正因素描稿中舍弃了网之绿色的皮相，一味突出了网的身影体态及其运动感，因之更接近作者的感受，更接近于作者对对象的感受——将其运动感和音乐感抽出来。我于是改用黑墨表现渔网。爬在很亮底色上的黑，显得比绿沉着多了，狠多了，其运动感也分外强烈了，并且那些易于淹没在绿网丛中的人物之彩点，在黑网中闪烁得更鲜明了!由于背景那渔港的具象烘托吧，人们很快便易明悟这抽象形式中补网的意象。这只风筝没有断线，倒是当我用绿色画渔网时，太拘泥于具象，抽不出具象中的某一方面的美感，扎了一只放不上天空的风筝! 一位英国评论家苏立文教授很热心介绍中国当代美术，也一直关心中国当代美术界的理论方面的讨论，最近他写信给我谈到他对抽象的意见。他说abstract(抽象)与non瞗igural(无形象)不是一回事。“抽象”是指从自然物象中抽出某些形式，八大山人的作品、赵无极的油画以及我的《根》，他认为都可归入这一范畴；而“无形象”则与自然物象无任何联系，这是几何形，纯形式，如蒙德里安的作品。我觉得他作了较细致的分析。

因为在学生时代，我们将“抽象”与“无形象”常常当作同义语，并未意识到其间有区别。我于是又寻根搜索，感到一切形式及形象都无例外地源于生活，包括理想的和怪诞的，只不过是渊源有远有近，有直接和间接的区别而已。如果作者创作了谁也看不懂的作品，他自己以为是宇宙中从未有过的独特创造，也无非是由于他忘记了那已消逝在生活长河里的灵感之母体。作品虽能体现出抽象与无形象的区别，但其间主要是量的变化，由量变而达质变。如果从这个概念看问题，我认为“无形象”是断线风筝，那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的千里姻缘之线断了。作为探索与研究，蒙德里安是有贡献的，但艺术作品应不失与广大人民的感情交流，我更喜爱不断线的风筝! 谁家粉本 南方讲究的高屋大宅前，总竖一堵素白的照壁；北方农村的小院里，也往往在门口立一小小的照壁。这照壁粉刷成醒目的素白，当照壁下那石榴或大丽菊开出红艳艳的花朵时，这壁之“素白”更显得格外珍贵。我们艺术院校的学生下乡住在老乡家，每见那素白的照壁，多漂亮的一块现成画布啊，手痒痒，就想往上挥毫画点什么，但房主人不答应。

主人是有审美见解的，大跃进那年月，诗画满墙，花里胡哨，他的墙被涂过多次了。 画家还是要寻找挥毫的墙壁的，“寻墙记”一类故事叙述了壁画家的苦恼。画家的职业本来就是附属于墙面的，有了墙面人们才想起画家。随着雨后春笋般矗立起来的高楼大厦，中国的壁画在80年代获得了新生，多值得庆幸啊!在那些厅、堂、馆、廊空荡荡的巨大墙面上，创作一幅高质量的壁画，引人们进入崇高的艺术境界，这是文明水平的一种标志，但也很容易产生一种倾向掩盖另一种倾向的情况。我见过一些艺术水平很低的劣质壁画，有的是陶瓷镶嵌之类制作的，工本高，毁也不易毁掉。有的是根本不宜搞壁画的墙面被硬塞上一幅壁画，实在是污染了壁面，常令我想起农村那位反对画他家小院照壁的有审美眼力的主人。 科学会堂、体育馆、音乐厅、宴会厅、机场、地铁……根据不同场所及室内或室外的不同环境，壁画的风格应是多种多样的。一幅成功的理想壁画是特定的环境气氛中诞生的独生子女，如被搬了家，它会患怀乡病而憔悴!然而不少壁画稿正在被模仿、抄袭。从南方旅行到北方，你将在车站、宾馆等处见到似曾相识的壁画。“传移模写”

绝不是创造!一般讲，壁画偏装饰性，因之画面大都喜欢布得密密层层，整块墙面远看便成了图案之墙、织锦之墙、灰暗之墙。我决非反对饱满、稠密、复杂、错综的画面，只是感到简约、概括、大写意的手法，同样可镇住那巨幅画面。壁画无须一家脸谱。 风格无处借，它是树，是从幼苗成长的，它长期吸收雨露阳光的滋养，屡经风雪的摧残。不是所有的树苗都能长成大树的，更不可能在数日、数月，或三五年内便长成大树，这是艺术规律，也是生命的规律。真正的艺术是具有生命的，许多技法、工艺、手法被革新了，发现了，这大大促进了艺术的创新，标志着艺术也进入了突飞猛进的新时代，应向勇于革新的年轻一代致敬。但不宜将技法创新与艺术风格等同起来。常见报导某些技法时，往往夸大为艺术上的突出成就，大概颇有人想一举而获艺术上的惊人成功吧! 三方净土转轮来：灰、白、黑 青年时代，崇强烈：马蒂斯的色、梵高的热，求之不得。50年代回到祖国，不愿学舌，不学西洋人的舌，也不学自家人的舌，哪怕你皇亲国戚。于是孤独，寂寞，茫茫!孤独者岂无钟情，爱我乡土。江南多春荫，色素淡，平林漠漠，小桥流水人家，一派浅灰色调。苏联专家说江南不适宜作油画。

我自己的油画从江南的灰调起步，游子眼底，故乡浸透着明亮的银灰。艺途中跋涉了长长的灰色时期，也许人生总是灰暗苦涩，也许摸透灰调非数十年不入门。 不知不觉，有意无意，由灰调进入白色时期。依依恋情：白墙、雪峰、羊群、云海、海上浪花，白，白的虚无……白色的孝服，哭坟的寡妇扣人心弦，但画不得。“若要俏，常带三分孝”，令人赞叹民间的审美观。在宣纸厂看造纸，一大张湿漉漉的素纸拓上墙面烘干，渐渐转化成一大幅净白的画面，真是最美最美的图画，一尘不染。此时我渴望奋力泼上一块乌黑乌黑的浓墨，则石破天惊，艺术效应必达于极点。世界上新潮展览层出不穷，如代表中国新潮参展，我希望展出一方素白的无光宣纸与一块墨黑的光亮漆板。 行年七十后，我终于跌入、投入了黑色时期。银灰或素白，谦逊而退让，与人民大众的审美观矛盾不大。求同存异，我之选择银亮与素净也许潜伏着探求与父老乡亲们相通语言的愿望，属于风筝不断线范畴内的努力吧!意识形态在变异，50年换了人间，中国人民心眼渐开，审美观不断提高，我先前担心他们能否接受抽象的考虑已是迂腐之见了。

任性抒写胸怀吧，人们的口味已进入多种多样的高品味，信任他们的品评吧!我爱黑，强劲的黑，黑的强劲，经历了批黑画的遭遇，丝毫也割不断对黑之恋。黑被象征死亡，作丧事的标志，正因这是视觉刺激之顶点。当我从具象趋向抽象时，似乎与从斑澜彩色进入黑白交错是同步的。 暮年，人们的诱惑、顾虑统统消退了，青年时代的赤裸与狂妄倒又复苏了，吐露真诚的心声，是莫大的慰藉，我感到佛的解脱。回头是岸，回头遥望，走过了三方净土：灰、白、黑。 说“变形” “变形”一词含义是明确的，指对象被变了形，在哈哈镜里看到的自己或别人，就都已变了形。我们已习惯在造形艺术中沿用“变形”一词，指并非完全模仿对象而有意变其形的表现手法。但“变形”一词其实是曲解了艺术创造的本质，甚至是“伪造艺术”的教唆犯。 骨科医生熟悉人体骨骼的精确构成；内科医生掌握人体消化系统及循环系统等等规律；经络似乎看不见，针灸大夫体会其间确凿存在着隐蔽的通渠。一副人体骨骼架或一幅剥了皮的血管运行图往往触目惊心，但它们是真实的，比平常所见的人之外表更真实地表现了人之各个方面。艺术家表现人，活人。

活人的样式和特点多：有重量、有力量、活动、宁静……当作者为了充分抒写人的执着、敏感、狂想、迷惘等等不同情怀时，笔底自然流露出某一时空或瞬间中受到的人的独特形象：无锡泥人阿福的圆脸团团、亨利·摩尔弧状与块状构成的永恒、马踏匈奴的厚重、杰克梅第的干瘦、周昉的丰腴、老莲的狂怪、马迪里亚尼的舒展……都着意于充分表达特定的情意与情趣，于是作品中的形象与客观对象的外貌便有了较大或很大的差距，“变形”了，但却更真切、淋漓地表露了感受中的对象。我一向不同意将这种表现手法中的真实性与深刻性名之曰“变形”。有人初次见到这样的艺术形象也许会惊讶，正像起先也许怀疑人体骨骼或血管图就是自己生理的真实。 正因为许多杰出的造形艺术作品是属于“变形”范畴的，当对这些成功的作品并未理解与体会或一知半解时，人们也就会先模仿，仿其“变形”，似乎“变形”是“成功”的标志或捷径。 “形”是创造的结果，而“变”包含着构思、探索与提炼的艰苦历程。并未理解便先模仿也无妨，在模仿中逐步加深认识。不怕幼稚，幼稚必然会走向成熟。但艺术创作最忌虚伪，装腔作势。分娩，只能是怀孕的结果。

各科医生在自己的专业里精益求精，竭力探索生命之奥秘，不过他们都必须有一个共同的知识基础：彻底研究过人体的整体机能。在造形艺术中，如对人的具象规律不掌握，对形式美无体会，就想哗众取宠而变形，是自欺，但欺不了人，欺人也欺不久! 说逸品 “能品、精品、神品、逸品”，中国文人对绘画作品的最高评价是逸品。画竹不拘泥于酷似竹，逸笔草草，但写胸中逸气，别人认为是麻是芦也毫不介意。逸，放逸也，其含义当指富贵不能淫，威武不能屈，不迁就世欲，一味强调个性，强调自我感情的抒发。 我并不认为逸笔草草便是至高无上的逸品标志，其间往往由于绘画表现力的贫乏，比如词不达意，主观的高雅情致并未能真正获得观众的共鸣，因之逸品一说实际也已束之高阁，或只是诱人的水中月影。但置逸品于诸品之上确有深层的含义。能品、精品、神品的品评标准均依据于客观实体，神品之神似也同样以客体为标准。唯有逸品，超脱了客体，以主观感受为主体。超其象外，得其环中，主观感受虽亦渊源于客体，但升华了的主观感觉却是进入艺术殿堂的先锋。

现代美展愈来愈多，良莠不齐，看得人眼花缭乱，进入展厅往往如进入化装舞会，或似曾相识，或荒唐怪诞，偏偏不易见到作者的本来面目，在作品中按不到作者的脉搏。古今中外，宗教威望、政治权力及金钱诱惑扭曲了作者的灵魂，这情况，更令人怀念逸品作者的创作心态。无论具象、抽象、工笔、写意、超现实追求……都涉及创作动机的纯正与虚伪、感情是否真诚的艺术本质问题。逸品，必须摆脱一切客观利害约束才能产生，这正吻合了艺术诞生的科学规律。“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中”虽多牢骚，却正是今天金钱大潮中人们所缺乏的自信。 除了只有真诚的感情流露才能诞生逸品的观点之外，作为等级区分看逸品则应着眼于作品品位的高低。不少作品感情是真诚的，是好作品或不错的作品，然而名作中仍大有高低深浅的层次。路遥知马力，这“力”多半体现在作者的文化素养及人格品位中，而技法功力则有志者都能达到。继承传统，将逸品列于首位，欢呼逸品的诞生，欢呼各样表现手法的逸品!