引言

-------------------------------------------------------------下载银行【downbank】 提供免费绿色软件下载-------------------------------------------------------------年间9次下到云南中滇、怒江一带民族边远地区采访和考察，筹拍关于云南茶马古道的系列纪录片电影。 当时应《母语》杂志之约，笔者就此主题与田壮壮进行了第一次交谈—— 简：怎么想起来去云南拍纪录片，这个动机从哪儿开始的？ 田：我的第一部电影《红象》，就是在那里拍的。（在那里）我第一次发现一些原始的民族……从那个时候起就一直想再拍一个故事片，表现那个环境里几种文化的碰撞，你看——（云南那一带）有中原文化，从汉开始的历朝历代，基本上控制着云南的整个地区；当地的土著文化，就是本民族的自身文化；从印度或西藏过来的佛教文化；还有西洋来的基督教文化……这几种文化在一起，为什么能够那么和平、（彼此）融合地保存下来？

我认为，哪一种文化符合人类、人性的发展规律，能够顺理成章地进入人们的生活方式，哪一种文化就会表现出它的生命力，得以流传和光大……当时就想拍这么一个故事片，那是1980年。 简：20年！那为什么没拍？ 田：我很多年没去。很多朋友都是捶胸顿足地想去，但都没去成…… 简：为什么？ 田：环境问题啊，交通问题啊，费用问题啊……最后一个主要的问题还是，北京这边的文人还是很少有人深入到那里。所以拍云南成了我的一个梦想…… 简：这是你这次拍片最原始的动机了？ 田：还有一个原因就是得益于儿子对自然生物的爱好，因为云南在中国是昆虫蝶类的物种资源最丰富的地区，他一直跟我说想去，前年放暑假的时候，我就带他去了西双版纳。又勾起我18年前的情结…… 我们去了一个老教授家，是研究云南民族分类、民族史和编纂云南志的，姓木……他儿子（后来成了）这次拍摄茶马古道的主要干将，叫木霁弘。

小木是学语言的，通过语言调查来研究各个民族迁徙和演变的历史，他给我带来一本他写的书，叫做《滇藏川大三角文化探秘》，这本书里就写到6个年轻学者自费去考察茶马古道，他们6个人基本都是学语言的，无意中对古道产生了兴趣，开始沿着这条古道来考察——他们并不是要考察马帮——还是考察语言流变的，但是这条路的兴衰深深吸引了他们，从书里也可以看到，他们被沿途当地的文化、历史、人文状态所震慑，基本上这个东西已经不仅是一个学术成果了，完全是心里的一种赞叹和感受。他们觉得：喔，这世界…… 我看了这本书以后挺受震动。他们作为语言学者，选择这么走，在走的过程中又把专业的事完全抛开了，而对另外一个现象产生兴趣，非常有意思…… 简：那时候还没有一个拍摄构想吧？ 田：没有，只是找他们聊……小木教授详详细细地跟我讲他们走的经过，搜集了几百盘民歌民谣的录音，拍摄了上万张照片。我感觉这的确是个很好的题材，后来又跟阿城说了……阿老跟我聊的过程中就慢慢确定了把茶马古道作一个纲领来延伸它的内容和题材，有些投资人对这个事非常感兴趣，大家聊到这儿就决定做这件事了。由我先到下面把这几条线都跑通。这一趟实际上只跑了怒江一线。

简：你已经九下云南了，那么这一次是不是体会更特别一些？ 田：这次去怒江比前几次跑得更深入一点，到老乡家，跟老乡直接对话了。这些人才是元气十足的，活得很安宁…… 简：你是不是一直对人类学有兴趣？ 田：人类学嘛，这么说有点大了……我自己不是一个学者……我还是对人有兴趣，对人性、人的生活有兴趣……你想，我是拍电影的，不拍电影实际上挺难受的，我这人比较率直，喜欢的东西可以玩命干，不喜欢的东西你让我憋着性子拍，也不可能拍得好。 我也渴望拍故事片，但我希望能在云南做两三年，那样会充实很多东西，就是咱们讲的充电。人就是逆水行舟不进则退，有一个自然退化自然老化的规律。 一个有号召力的人，比如大导演，为什么有号召力，因为他是金字塔的尖，要有一个塔来支撑这个尖，不能悬着。问题就在于这尖，最容易钝，尖一钝，不锐利了，虽然形还在，但力量感没有了，而尖是需要去磨的，才能保持锐度。 我为什么不拍故事片？有很多因素，作为我自己，我渴望多交朋友，蜕变自己，能够在真实生活里找到一些自己喜欢的东西…… 简：真实地发言？

田：记录下来或整理下来，这对我个人有意义，或许有人会说你他妈不务正业，你整理这干吗？没有人要看！有可能，但让我激动的东西一定有让我激动的原因。 简：艺术家必须相信自己的人性，我的人性就是所有人的人性。 田：有道理，这话精辟！（讽刺地）来，我得记下来…… 简：你拍这个东西，除了对云南的兴趣以外，还有跟你对纪录片这形式的兴趣有关系？ 田：在新中国和旧中国的电影史上，纪录片是比较空白的。 简：纪录片的空白肯定对故事片市场应该也很有影响，包括观众和导演、电影作者本身…… 田：故事片本身是一个虚拟的梦幻世界，当人们入世生活的时候，是如此之现实、之冷漠、之残酷，其根本是为了生存。故事片的产生虚拟了另外一个世界，有爱情、悲剧、各式各样的东西，但它是虚拟的，它给入世的人一个真空的时刻，暂时释放和宣泄。阿城把它形容为“深度催眠”。 当前的故事片市场实际上是一个虚拟空间。

电影的产生，最大的作用是产生了一种新的叙述语言，音乐、文学、舞蹈、戏剧都是一种交流语言，电影是一种新型语言，一个镜头拍一只狗，再拍一盘食物，狗头朝着食物，你知道那狗想吃东西，要屁股朝着食物那是吃好了……这已经不用说了，约定俗成了。一推门，外边是什么，可能从中国到了墨西哥，出去了…… 简：你这么说，是我听到的最亲切的电影课！ 田：这种语言已经形成了体系，包括现在的电视转播。现在发展到网络上的语言，有文字有画、MTV，等等，其实都是基于这样一种语言（体系），这是这100年出现的人类的新的语言，新的交流方式。这是电影伟大的一面。 纪录片更多地是利用这种语言来介绍一个真实空间而不是虚拟空间，这是一个基本的分别。其实你说纪录片真实吗？它不真实，它不是绝对时空的。 纪录片可能在拍摄构想、拍摄过程中都没有考虑，也不会引起多少人的关注，但这是人类文化的一个轨迹，这链环不能断，就像你说猿人到智能人这中间的环断了，永远你也说不服我，你说我是猴变的，你得告诉我这中间是怎么变的，为什么现在这猴就不能变成人？

这链环一丢就有问题了，所以老有人去干这样的工作，一会儿破译玛雅文字，一会儿研究埃及金字塔……做这个事情的人，需要更耐得住寂寞，相信自己工作的价值。 纪录片和故事片之间，作为作者，也有这种分野。而且故事片的浮华程度，越来越变本加厉。 经济改革以来，中国和世界接轨，世界对中国的认知和关注会给很多人一种梦想…… 简：一下到塔尖上去？ 田：非常有可能。再一想，光着来光着走，尖又怎么着，（即使）你把所有的东西都尝了……一个腰缠万贯的人，可能去过最好的地方，吃过最好的东西，睡过最好的女人，没有他不能做到的，但恰恰有一点，他得到的东西不一定就是他心里最需要的。他可能没去过真正最美的地方，最有生命力的东西，（用）他那个钱能不能达到，（这）很成问题，为什么很多挣了大钱的人还觉得苦恼、无聊，钱那么容易挣又那么容易花（掉）？他的生命的驱动力已经变成了一个循环体，他要无休无止地应酬、维护、捍卫，把他生命中最原始的勃发的动机给疏离、泯灭了…… 生命的意义太丰富了，人活一辈子，我就希望看到更多的原生态的人，不是克隆的,不是经过制造的，是元气十足的能给你生命活力的东西。

我在云南山上看到两个老太太，一个102岁，一个98岁，两个人坐在一块，穿得很破，也很脏，你坐在那里看她们就喜欢啊，她们与环境融为一体、游刃有余的那种神韵。 简：回到我们的话题上，你觉得纪录片与专题片有什么区别吗？ 田：好多专题片有点像政论片，对某个事情发表一个态度。一个贪污的事件、一个毁林的事件、或者一个环保的事件，可以拍一个专题。而纪录片更多地依照原始的拍摄对象，慢慢观察周边的气氛，自然的气场，表达人的喜怒哀乐，生存的状态，纪录片可以没有政治观点，很多纪录片的观点很冷淡，比如探险的，动物世界的，水下世界的，你也可以有一个主体，比如跟着一个考察队，一个考古学家，但没有故事片里的那种人物性格发展的线索……很多人沉溺于纪录片的原因也是在于他有一种快感，他操作起来不被任何东西所束缚，他自由了，这自由实际是人最本性的东西。中国没有纪录片市场，没有地方播，也没有地方看。 简：国外的电影院里放纪录片吗？ 田：有一些。国内的这种状况就变成了对纪录片的成见：那东西没故事，慢条斯理……纪录片，我也是刚开始去感受的。

我这次下去回来就念叨，我还是拍故事片的，眼睛看到耳朵听到的，要过三四天才反应过来，哎，那东西当时怎么没想到去拍啊？当时怎么没有往下走一步啊？ 简：思维还是不一样？ 田：有个过程。在敏感性、对象捕捉的概念上，你还是有一个习惯。我要到那里去搞什么，我还是有一个策划，一步一步走，策划之外的东西你就不留意了。转回来一想，那些东西正是你策划区域里的，只是你没有认识到。一块好石头，雕成玉，你认得它，是石头的时候你不认得它。 简：是不是说，拍纪录片的时候，即兴和随机性的可能更大更多？ 田：你看到那些东西，不是一定真要拍，但是你一定要了解清楚了，认识它，当你认识它以后，后面可能有一个无限大的故事。比如老年化的问题、妇女拐卖问题、衣食不足的问题等等，你不一定去拍，但你应该了解和采访，认识了每一个局部你才能更好地掌握全局。 那天我们开车走着，看见一个土坯房子队部，所有老乡都坐在那里，问干嘛呢，说是开会分衣服呢。当时谁也没在意，我回到小镇的旅馆时就有点后悔，起码应该听听，他们怎么分这几箱衣服，每年来多少衣服，衣服怎么到这儿的……后来我才发现我以后拍摄的人群里每个人都有这种扶贫的衣服。

老乡他们自己怎么看这问题呢？心里是什么滋味？比如城里人交往，给你一件旧衣服，你会觉得没道理，给你一件新的你还看喜欢不喜欢这样式呢，那对这些老乡来说在衣服穿着上就有一个对比，这对比会反衬他们的经济情况和心理状态。 实际上人是非常渴望交流的，比如有关语言，完全可以做一个题目拍纪录片……（再比如当地）流动人口的进入牵扯到一个很有趣的话题，就是公路，没有公路就不会有这些现象。我在贡山住的时候，他们法院的院长就跟我说，在没修公路之前一年办不了20个案子，现在修通了公路，一年有200多个案子……你就想想，当文明一旦进入原来安静的地区，会引起多么天翻地覆的变化。关于公路，你可以做出无数个调查报告——案件是一个，人口流动是一个，语言的问题，资源的问题，有了公路，你这块的资源肯定丢失。 纪录片这东西，说起来看人家拍觉得不难，但一真正做起来……对我来讲，除了它是另外一个模式之外，还有就是我的准备够不够充分，够不够进入拍摄状态，这是（另）一个挑战。 简：那现在你已经做过的工作还只是一项工程的序幕或者前奏。 田：如果我要拍的话，最少还要两到三个月，做比较细致的采访。想做成一个个单元，各个方面。

简：你现在对下一步的继续拍摄有什么计划吗？ 田：我准备了一些，但还都不够，还需要落实和完善，落实到哪一家、哪个人。当他已经熟悉到不对你感到新鲜了，你才能开始拍……

时间：2003年12月10日 背景：距第一次谈话三年多之后，田壮壮的茶马古道系列之一《德拉姆》拍摄归来，刚刚剪完样片，看过之后，简宁和导演有了以下的第二次聊天。有意思的是，拿出来录音的那盘采访带，仍是3年多前的同一盘…… 简：我很奇怪的是三年前那次拍的素材在《德拉姆》里几乎没有，为什么？ 田：那是打的草稿，当时去搜集一些关于马帮的资料。我要找钱拍戏，得给人家一些影像性的东西看。第一次去的时候，我对特别具体的东西感兴趣，比如说马帮的生存状态、关于基督教等等。前期基本就是了解这些东西。 简：那这些东西在你做《德拉姆》的时候就已经不重要了吗？ 田：对，不重要了。我对纪录片也有个认识的过程。我很早就作为评审参加过纪录片的电影节，比如法国蓬皮杜真实电影节、日本山形国际纪录片电影节，这些都是有关纪录片的圣殿（级）的电影节。那时还没想研究这个，对这个片种也没有更多的认识，也没想过中国纪录片应该怎么拍。纪录片从直观上讲，是一个没有演员的，或者是说没有一个连续故事的影片。当时我在作策划的时候就有几个小的故事，比如一家人信几种宗教、马帮会消失因为要参与修公路等。

拍摄这些东西的时候应该是静下心来，专心拍摄半年或一年。可这次没有这么长的时间准备，下次我想用一年的时间做一个片子，但不一定要拍马帮。纪录片具体要拍什么，其实是各种类型都有的。就我个人来讲，不太喜欢拍反映社会问题的，如反映贫困、反映文明等很大主题的。 简：你的纪录片关心的不是信息，而更多的是关心状态。 田：对，我喜欢带有一点审美的陶冶性情的东西，也就是心性当中一种感言的东西。那种温暖的感觉我感觉很好，有一种心事相通的东西。你拍电影也好，写诗也好，别人怎么看我都可以各执一词，但我希望是平等的内心交流。 简：我感觉《德拉姆》里的镜头是很客气的，比如字里行间都是通过人物来说，不是像电视台拍怎么过隐秘的私生活那样。再比如你没有拍小孩子跟他妈妈怎么交流，你是不是在“保护”？ 田：我拍的时候有个原则：不拍民俗。因为民俗经过了无数年，脱离了日常生活，所以我排斥这个。 简：为什么呢？ 田：猎奇感和探秘感太强。我认为更重要的是生活方式和生活态度，人们可能有高低贵贱之分，但是究竟谁活得踏实、宽容，谁活得平实、快乐、安详，这是一眼就能看出来的。 我去察瓦龙的时候就有这种感觉。

察瓦龙地域很大，有七个丙中洛那么大，住了三五万人，只有一个乡政府。乡政府的院子很大，就住了十几个人，它的职责就是接待上级政府，就像外交部。我和乡政府说想拍什么，他们让我自己联系，说他们安排不了，这说明他们生活是很平等的。政府就是外交部，百姓就是过自己的生活。 平时和马帮聊天的时候，我会感到他们非常的百无禁忌，根本不觉得你是在探他们家的隐私。 还有就是信誉，一诺千金。我在三个月之前和一个马锅头说我要拍戏，到时候你帮我带30匹马过来。这个人每隔十天就打听我们来了没有。我们晚去了两个月，这时他已经接了一摊活儿，但听说我们来了，就动员那些人和我们一起拍电影，跟着我们走了一路。他和我说那边挣得比你们高，但是我答应你们了就跟你们走…… 在那个地方你会觉得那儿就像自己家院子一样，那种感受特别强烈。那儿的人不会像在山西或山东拍戏围着你就像看耍猴一样，在那没人看你，你拍你的，他干他的。 简：你过去拍《猎场札撒》、《盗马贼》的时候也是这样吗？ 田：也是这样。他们民族的性格、民族的心理跟我们不一样。我现在总在想人真是太矛盾了。人创造一种文化，用它去生活，去实现梦想，因为有了文化梦就多。

他们的梦想就是娶个能干的媳妇，多挣点钱。你跟他们交往的时候会感到很纯粹。 简：那电影的纯粹和你所拍的人的纯粹是有交互关系的吗？ 田：实际上我们是很入世的，我们都有一个很纯粹的梦，你对文学，我对电影，对我们喜爱的东西刻骨铭心。这个东西很容易让今天的文明给冲刷掉，你会胆战心惊，担心自己不纯粹，因为物质诱惑太大了。而你到那个地方的时候，完全可以把心放下。 简：你在镜头前面的谦卑，好像是非常刻意强调的东西，是跟你本身的气质有关，还是到了那个地方你自然而然采取了这种方式？比如说你抑制某种民俗的兴趣。我想可能也有反对猎奇的因素。 田：这个猎奇的兴趣早没了。 拍摄这个东西在镜头的表现上来讲还是有个过程的，这个摄影师很好，就是那个拍《紫蝴蝶》、《周渔的火车》的王昱，我们第一次合作，我和他都喜欢这种感觉。采访前他去拍一些分镜头，每天晚上我们都会交谈，我和他讲不能把任何东西拍实了，这里面应该有意境的东西，好看的东西有很多种拍法，情绪的表达也很多种拍法，就是你拍的所有的东西要留一点空间。 拍这个片子是一个很奇特的过程。

我自己不擅长采访，都是我同学的研究生帮我去开发一些人物，回来后和我谈哪些人是有意思的，应该怎么弄。然后我再和他聊我们应该怎么采访，他再回去找这些人聊。 真正的结构（最后）是怎么出来的呢？是从隔壁的剪辑室出来的。拍了20个小时（的片子），大家都不知道该怎么编。我大概回来一个月连看都没看，就扔到那儿了……景的东西我知道怎么用，人的东西我不知道用哪些。我先让他们把景和人的镜头分好类，在编的第二天就豁然开朗了，大概用了两周就编好了。你拍过的东西和采访过的东西你是有数的，实际上就是一个叙述和视觉的情绪，结构的变化。比如说那三个老头远远地在那走，其实它有点像符号，也没有什么对白和采访，就在那儿闲聊天。但是怒族人到老了就是这个状态，这就是影像，没有必要非弄出个“人物”来。 简：整个片子集中地关心人物，关心人的内心，不关心所谓的人类学。 田：我讨厌为某一个学科做事情，电影就是电影，电影肩负着视觉和听觉的感受，跟我谈人类学，我是什么都不懂。谈电影就是电影，不要拿什么学科来套我的电影。一个人类学者用影像来记录人类学的一些东西，那是另外一个范畴。搞电影的人不是人类学家、史学家。

简：镜头所关心的问题恰恰是和环境无关的几个问题。 田：这个挺简单的。假如你关心的是人，当你和这个人坐在一起聊天的时候你会觉得特别有兴趣。我特别能感受到那儿是个女人的世界，女人当家，很多事是女人说了算，比如家里的事都是女人打理，尤其是纳西族的女人——“娶个纳西婆，胜买十头骡”。纳西族的男人也很得意地和我们讲：“我们就在家写写字，看看书。”这个地区其实是女性主宰的地方，就像有两个老太太讲的一样，阿谀奉承是男人的事。 你去那儿真的有这样的感觉：山和水是不动的。你说山高也好，水长也好，你不看，不走，山永远不去凑合你，就是你只能去看它，拜访它，就和以前咱们去求个道，跟山里的老和尚学禅一样，你去了，老和尚不理你，你坐到那儿两三年突然间顿悟了。就是这个感觉。这东西不能教你。 简：可能跟你本人也有关系，恰恰你喜欢的气质和生存梦想跟他们的生活状态有一种连通。 田：我挺在意、挺敏感人和环境的关系。你注意看我的电影都有环境，比如《蓝风筝》、《猎场札撒》、《盗马贼》。环境是个挺大的背景，在不停地演变，人在流动的长河里是局部的时间，变化是很缓的。

比如说从2000年到现在，中国思想的核心有什么变化？ 你说吴清源为什么能在日本赢棋？不是赢在棋术上，是赢在棋道上。他学的是大学和中庸，学的是政治，他的宇宙观是大的。棋就是一个国家，在每一个阶段都是宏观的，不是要吃掉你这个子儿或占你这个角儿，他没那个概念，他只知道他的力是均衡的，你打不动他，所以吴老下棋从来不发动进攻。你如果想和我这么走，你的胸怀，你的整体感就没我好，你要跟我打就更惨了，你只要出拳了就有破绽。 日本是很实的，很具体的，每个画面都是很满的，很有张力的，最早的电影就是这样，而且具体到故事上和人物命运上，跟西方的古希腊悲剧有相通的东西，也不全是。但你看中国的这种东西在意境上的那种高远，可品味的东西很多。 拍《德拉姆》的时候，我和摄影谈得最多的就是你不要看见美的东西就拍，在美的背后找到一种感受的东西，就是让你心里有一种震动的东西。后来他讲的一句话很好：“我到现在也记不清那个镜头我为什么要这样拍，只是觉得当时我所有的东西都放在影像中了。”听起来挺虚的，可你只要找到这种感觉，除了眼前是很实的，你的焦点和技术之外还留有什么东西，就够了。

至于说今天拍了一座山或一条河，这都没关系，对于我来讲，这些到最后都能攒成一个完整的东西。 我偏爱影像的叙述，特别讨厌解说词。我总和发行电影的人讨论一件事，我就说你们老觉得观众是傻子，是弱智，观众懂的影像知识比你们强多了。 简：我想年轻人恰恰能接受这样的东西，影片里的人所遇到的问题，形态虽然和我们的不一样，但是很近。 田：读书多不叫文化，“文”给“化”了才叫文化，“化”在肚子里，你说不出来、道不出来的时候才叫有文化了。但凡你有个理论，说明你是被动的，你自己不敢说，你只是一个传声筒而已。真正的“大”家是说不出来一个什么东西的。 你看杨绛写的《我们仨》，那个语言已经到了跟街上的老妈妈说的话一样了，（可是）说得你心里疼得不得了。这叫文化人。你再看钱锺书写那些东西，我觉得这人太可爱了，这才叫文化人。往那儿一坐，咱们讲课，说当年哪个故事片大师说的什么——这只能是个文匠，传达文字的匠人。所以我为什么说不想聊电影。其实我是一个粗人，虽然我没有系统的学习，但是我惟一欣慰的是我愿意动。悟东西有两种：动悟和静悟。

搞电影是不能静悟的，你要在动中感受，你要吸所有人的精华来充实自己，来填补自己没有感觉到的东西。 简：咱们再回到《德拉姆》，拍摄的时候，那儿的人基本上没有抵抗或是抵触？ 田：没有。 简：黑咕隆咚的东西对着自己，我们都很紧张，他们没有？ 田：他们的心理素质比我们要好，我们是在考虑自己的形象，说没说错话，够不够风采，(简：够不够水平。)人家没有，我把机器架(在)人家家(里)了，问他们什么就说什么，没有障碍。从他们的眼神里看出来他们很坦然，这就是所谓文化人和人家那种人的区别。 简：《德拉姆》是“茶马古道”的第一个单元，后面的想法呢？从拍摄角度看有没有特别想拍的东西，先不管钱。 田：有啊，我挺想拍梅里雪山的，就像你说的有史诗品质的东西。我还真想试试纪录片能不能拍出史诗感觉的东西，为什么呢？我这一圈基本上都在梅里雪山边上，梅里雪山是藏族最重要的神山，查瓦博格这个山真的很漂亮，有无数的活佛都写过赞美诗，我想从里面挑一段赞美诗，把历史和现实的东西交织在一起，拍那种特别恬静的牧歌式生活，想拍一年，拍一个四季。 简：你自己拍这个东西有英雄感吗？ 田：哪有英雄感啊？

我当时都想我能走过去吗？第一天上路我真觉得过不去，一开始就是一个下马威，两座大山，木教授就说他不走了，挂靴了。他十年前走过去就再没走过。到那儿我们还得干活，晚上很多因素都不确定。翻个山沟去吃饭，吃完饭回来再搭完帐篷时，大家眼睛已然都睁不开了。第三天早晨骡子又死了，我们又开始往回走，拍完之后回来吃早点。走到那天住的那个地儿，走了十小时，就又出事了，杨蕊把脚骨给摔了。第二天我说不走了，等她一天。那天就拍了一天马帮生活的戏，然后第二天晚上我们把所有的东西捋完了。特别奇怪早上起来她的脚也不肿了，也能走路了。第三天是最危险的，都是悬崖，藏民背她进去…… 简：平安女神在保佑你们。 田：还真的是平安女神在起作用。 (注：片名“德拉姆”是马队中一匹坐骑的名字，汉语意为“平安女神”。)