第17节

利用的一切。有人认为他是靠利用女人起家的，这种说法不无道理。 ［摘自1956年发表的尼诺•弗朗克的《蒙马特尔》］ 在战争期间，毕加索并不欢迎人们去打搅他，但让•科克托不请自来，见到了尊敬的毕加索。画家带领诗人参观了蒙马特尔所有的画室。这些画室的门全部是半掩半开，一旦得知毕加索要来，在他到达之前，他们将画全部藏起来： 蒙马特尔的其他画家有的说他（毕加索）将会把我画树的方法学去，有的说他将把我想用在画中的虹吸管拿走。

他们之所以害怕毕加索来访，是因为他们知道他的眼睛什么都不放过，什么都能吸收，什么都能消化，回家之后他能够将一切都重新画出，而他们却做不到。 ［摘自1996年出版的让•科克托的《毕加索》］

I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第51节 立体主义派先驱（2）

我们也可以听听毕加索本人的观点。在立体主义时期结束很长时间之后，他解释说：在那些年中，勃拉克和他天天见面（马克斯•雅各布和格特鲁德•斯坦对毕加索与勃拉克之间的艺术默契怀有极大的嫉妒，因为他们之间永远不可能有），最初是在蒙马特尔，后来在塞莱特、索尔格和蒙巴那斯都是如此。他们相互评判、相互批评。勃拉克曾经说过他们之间的关系是类似于“一根绳子上的蚂蚱”的同谋关系。的确，一个深受风景与静自然的启发，另一个将画物体转向画肖像易如反掌。他们二人希望创作出一种匿名的集体艺术，他们的作品几乎都是二人的共同创作，以至于在解析立体主义阶段的所有作品之间几乎没有区别。这个时期的作品中的大多数都没有签名，如果有也是后来才补签的。卡恩维莱对他们的这种做法时而持肯定态度，时而持否定态度。他在1961年出版的《与弗朗西斯•克雷米约谈我的画廊和我的画》中指出：在1908年至1914年间，两位画家经常是在作品的背后签名。他从中看出：和其他的艺术家一样，他们是避免为标明作品的出处破坏了画面的布局。他也同意毕加索与勃拉克的意见，希望他们的作品“不注明始作者”。

显然，这是他们二人真实的共同心愿，与他人无关。惟有德朗和格里斯看出了这一点，而自认为是立体主义支柱之一（卡恩维莱承认他是）的莱歇却不同意这种看法。 德朗是首批对黑非洲艺术怀着浓厚兴趣的画家之一，也是一个塞尚派的大人物。在埃斯塔克小住一段时间之后，他发现除色彩之外，在描绘大自然的绘画中，画面的形式与构成画面的成分也十分重要。在1907年的独立派画展上，他展出的《浴女》(图40)就突出体现了线条的几何化。毕加索的《阿维尼翁的少女》中人物体态的丰满，或许正是受到了《浴女》的某些启发。德朗是促成立体主义诞生的主要人物之一，可是后来他销声匿迹了，让粘贴纸的这两位勇士从他眼前溜过。 在勃拉克和毕加索从事贴纸画和逼真画研究的同时，比他们俩更具有知识分子气和更加注重“科学研究”的格里斯也在从事这两种绘画手法的研究。他常说：“塞尚是从一个瓶子出发画出一根圆柱，而我是从一根圆柱出发画出一个瓶子。”在1912年独立派绘画展览会上，他展出了1912年作的《献给毕加索》(图41)，向他心目中的立体派首领表示他的无限崇敬。

第一次世界大战爆发时，由于立体派的奠基者们已经不在一起工作了，格里斯就成为正统立体主义的使者。 世界大战导致了许多人的分离，同样导致了毕加索与勃拉克的分离。多年之后，毕加索向卡恩维莱透露说，他与勃拉克和德朗的最后一次见面是在1914年8月2日。那一天，他开车送两位朋友去了阿维尼翁火车站。 勃拉克少尉在战争中受伤，做了手术。阿波利奈尔将“立体主义将军”的称号授予了毕加索，具有讽刺意义的是，后来又被德朗夺回去了。 两位伟大画家后来戏剧性地重逢过。但立体派已经解体，有点儿像他们共同研究探索出来的那些创作绘画的手法：人体错位、分裂和大起大落的动荡，正恰如其分地预示了毁灭世界的一场战争的到来。 随着时间的流逝，勃拉克对其老战友毕加索愈来愈冷淡。他们之间逐渐拉大的距离把毕加索气疯了，他始终搞不明白勃拉克对他如此冷淡的原因何在。 勃拉克与马克斯•雅各布不同的是，他会保护自己。他不允许毕加索使用对依附于他的所有人使用的手段随意摆布他。 毕加索承认没有任何人像勃拉克那样爱过他。可以说勃拉克纯粹是一个“毕加索夫人”。毕加索想要收回这位“夫人”吗？但那只是一厢情愿。

在50年代，当着有点儿像是评判人的弗朗索瓦兹•吉洛的面，他演出了让毕加索遭受冷遇的精彩一幕。 毕加索不请自到，去了他昔日的密友勃拉克的豪宅。这一豪华住宅位于蒙苏里（Montsouris）公园附近，由当时法国的著名建筑师奥古斯特•佩雷设计建造。勃拉克对毕加索相当冷淡，对弗朗索瓦兹•吉洛也不热情。他的朋友自始至终无意邀请他们留下共用午餐，毕加索的自尊心受到了更深的伤害。他回到位于大奥古斯特街的家之后，将在他画室的墙上挂了很长时间的一幅勃拉克的画摘了下来。 几周之后，他决定与他的女伴再次来到勃拉克家。他计划利用这次拜访，检验勃拉克对他的真实感情：他们在午饭前几分钟到达；如果主人不邀请他们用午餐，他心中就有数了，他将决定同他彻底断绝关系。 中午12点之前不久，毕加索和弗朗索瓦兹•吉洛来到勃拉克家的门前。主人礼貌地让他们进了屋子。当时恰好有一桌宾客正在品尝刚出锅、散发着扑鼻芳香的羊后腿。毕加索认为主人会立即在餐桌上为他们增加两套餐具，但是他错了。

事后，弗朗索瓦兹•吉洛评论此事时说：“如果说毕加索从心底里了解勃拉克的话，勃拉克就更加了解毕加索了。”勃拉克十分清楚，如果他邀请毕加索用午餐，后者将会对他更加颐指气使，更加嘲笑他的懦弱。 他把他们带到他的画室，不紧不慢地向他们介绍他的最新作品，时间长达一个小时。羊肉的扑鼻香气直冲楼上。毕加索为达到了自己的预期目的而深感高兴。 勃拉克更胜一筹。 他向毕加索和弗朗索瓦兹•吉洛提议带他们去看他的几件雕塑作品。他们慢慢地走着，欣赏着。善于使用小伎俩的毕加索提醒说火上炖的肉可能糊了，勃拉克不接他的话题，建议他们去参观他的一些石印作品。人们继续观赏。时钟已过下午两点，毕加索开始按捺不住了，对勃拉克说，弗朗索瓦兹•吉洛还不了解他的野兽派作品。 勃拉克回答说：“那有什么关系。” 他挫败了毕加索对他耍的把戏，因为野兽派作品全部挂在餐厅的墙上。 他们一起下了楼。餐桌上只有三套餐具，一套也不多。 又过了半小时，来客仍然未受到邀请。毕加索还在顽固坚持，为了拖延时间，毕加索要求主人带他们重新参观一遍已经看过的绘画作品。勃拉克冷静地接受了他的要求。

他们在楼上又过了一个小时，在画室内又过了一个小时。下午四点半时，肉香味消失了。毕加索告辞了。毕加索既怒火冲天，又对他的朋友产生了佩服与欣赏的感情。这次消食性的拜访之后，他把摘下的勃拉克的画重新挂回到了他画室的墙上。 两位画家过去相敬相爱，但是如今成了对手。完全是毕加索天生的嫉妒心理，使这一对立情绪愈来愈严重。同费尔南德•奥利维尔一样，弗朗索瓦兹•吉洛也深深地尝到了毕加索的苦头，因为后来的毕加索对他的情人更加嫉妒，更加漠不关心。据她讲述，勒韦迪出版了一部著作，其中配有毕加索的插图。接着又出版了另一部，其中配有勃拉克的插图。毕加索得知此事后，愤怒到了极点。听说同一个勒韦迪在勃拉克家度过的时间比在他家长，毕加索也十分恼怒。一天，他去勃拉克家，发现数个星期未到他家的勒内•夏尔在那里，他更加怒不可遏！ 勃拉克去世后，毕加索送了一幅石印画追悼他，上面写着：“今天，我可以对你说我仍然爱着你。”有些人对此感到吃惊，有人听他说过，“勃拉克企图像塞尚一样画一些苹果，但最终画出来的却是一些土豆!”

另一些人回忆起他散布的一些不堪入耳的诽谤，针对其过去的一些朋友——如索尼娅•德劳内。 胡安•格里斯逝世时，毕加索的表现同样令不止一个人感到吃惊。在他们看来，他的眼泪有点儿像鳄鱼的眼泪……

I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第52节 自我标榜（1）

自我标榜为立体派的画家 有人可能认为我反对立体主义。完全不对：我喜欢一切古怪甚至是平庸的思想，而不喜欢资产阶级傻瓜们淡而无味的作品。 阿尔蒂尔•克拉万 1912年，巴黎的拉博埃蒂画廊展出近200幅被称做立体派的绘画作品。 两年前，参加这次画展的画家们经常在他们的画室聚会，并且成立了金派。他们比较经常聚会的地点是雅克•维龙在普托Puteaux，巴黎西城，塞纳河外侧的一个区。的画室。在1911年独立派绘画作品展的第41号厅内，组织了第一个立体派的集体展，参加者有：德劳内、格莱兹、莱歇、梅景琪、雅克•维龙、马塞尔•杜尚、库普卡、毕卡比亚、洛特、塞贡扎克、阿尔西邦科、罗歇•德•拉弗雷纳伊和勒•福柯尼埃。 勃拉克和毕加索均未参加。 他们俩只在卡恩维莱和于德的画廊展出他们的作品。毕加索和勃拉克坚决拒绝同参加上述集体展的人们搀和在一起的做法，表明了他们对那些人的蔑视。他们认为那些人是在一味地追求名利地位。勃拉克把那些人称做“自我标榜为立体主义者”。

毕加索的态度更加直接，1911年他在《巴黎报》上毫不犹豫地断言：“根本不存在立体主义。”20年代，毕加索发表过有关黑非洲艺术的谈话。这次谈话具有鲜明的挑衅性，他说：“什么黑非洲艺术？我不知道……”毕加索对立体主义所持的态度，反映出他一方面有标新立异的愿望，另一方面对划分画派及探讨绘画理论感到厌恶。 这其实也是众人无节制地吹捧他的结果。勒韦迪否认塞尚、安格尔和黑非洲艺术对毕加索作品的影响。在大战期间，他发展到同“另外一小画派”的拥护者动手打起来。为此，马克斯•雅各布曾提议将立体主义者们分成两组：勃拉克、格里斯、毕加索和勒韦迪为一派，梅景琪、洛特和他们的朋友为一派。 无条件地支持毕加索的科克托更加绝对： 当人们谈论立体主义的时候，我请大家别看毕加索的作品。如同莎士比亚的一部剧本不能构成莎士比亚著作的全部一样，毕加索的一幅画同样也不能构成立体主义。

［摘自让•科克托1932年的论文《间接批评》］ 罗伯特•德斯诺斯对那些自我标榜为立体主义者的画家更加不讲情面，而对毕加索的态度却十分微妙： 当其他许多画家封闭在立体主义枯燥无味的模式中，为终于找到一种可以利用难以辨认来掩盖他们无能的方法时，毕加索却从不知道模式是何物。他只凭自己的感觉创作。 ［摘自1984年发表的罗伯特•德斯诺斯的《关于画家》］ 勃拉克和毕加索认为金派画家们所做的只是在他们的作品中简单地增加了一些几何形状，而这种机械的增加与他们自己的绘画手法是不协调、不一致的。他们对有些人说法国哲学家柏格森对立体主义有影响之类的闲言碎语完全不予理会（后来哲学家本人否定了这种传言）。有些人企图证明立体主义者们的研究是以各种科学为基础的，甚至还以在一家保险公司工作的数学家普兰塞经常与“洗衣船”的人来往为证据。勃拉克和毕加索公开嘲笑他们说：如果普兰塞乐意画一些几何图形证明圆规与画笔之间的关系的话，那也只与金派的那些画家有关，同勃拉克和毕加索无任何关系，第三、第四、第五维的故事丝毫不涉及他们。

他们从来不，也从来没有在绘画中借助数学和几何的运算规则。一句话，在他们看来，根本就不存在什么立体主义理论。格莱兹、梅景琪、雷纳尔以及其他人耕耘的是完全陌生的土地。 毕加索从来都是铺垫出新路之后便迅速离开。逆流到来时，他早已远离他人，消失得无影无踪。 勃拉克同他一样。过了很长时间之后，他向让•波朗透露道：“我早已溜之大吉了。我绝对没有学着他人的样子塑造勃拉克。” 当立体主义在社会上引起轰动时，新兴艺术的两位奠基人已逃之夭夭，让其他人进行那些唇枪舌剑的无谓争论。马克斯•雅各布尤其与别人不同，他像圣殿的守护神一样，给予来自各方面的诅咒、愤怒和流言蜚语迎头痛击。他为面对立体画不知所措的人们制订了四条建议： 1．看画不得抱有成见； 2．欣赏画时应如同欣赏一座石雕，仔细琢磨其各个侧面、雕琢它的独特性、对光线的利用、线条与色彩的布局……； 3．密切关注整体中关键部位的细节，长时间地盯着看，原来的模型便会浮现在眼前； 4．在认真比较之后，精湛的暗示就会十分强烈地出现在您的脑海中。

［摘自1992年巴塞罗那国家博物馆会议论文《马克斯•雅各布与毕加索》］ 马克斯•雅各布自封为文学立体主义者（勒韦迪也一样，在此问题上他们二人是同盟）。在一篇内容丰富、复杂，既有散文诗，也夹杂有对话、文字游戏和俏皮话，因而难以归类的作品中，他也插进了立体主义的内容： 绘画领域的立体主义是脱离物体本身自我创作作品的艺术，是将几何结构放在首位的艺术，是暗示现实生活的艺术。文学领域的立体主义也是同样的道理，即只将现实作为文学创作的手段，而非创作的目的。 ［摘自1927年马克斯•雅各布写给其母亲的信］

I 蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第53节 自我标榜（2）

社会上的名人显贵们看不懂《埃斯塔克》、《浴女》、《吉他》及其他乐器的绘画作品，更看不懂《摇骰杯》类的绘画作品。对他们来说，立体主义是对自然主义的进攻，而且这一进攻是来自外国。这里的外国指意大利、德国和俄罗斯。意大利通过派遣未来主义者“潜水艇”、德国通过派遣“炮手”如威廉•于德和达尼埃尔-亨利•卡恩维莱及立体主义画商、俄国通过派遣间谍和芭蕾舞团的方式，达到暗中破坏法国的民族艺术的目的。 1912年，有一位社会党议员奋起反对来自外国的立体主义艺术作品在法国的国家博物馆展出。人们到处在谈论“库比主义”——德国艺术。第一次世界大战爆发时，人们反对外来艺术入侵的愤怒情绪空前高涨。 医学界也加入了这股洪流。在长时间思考之后，瑞士阿尔多特（Artault）博士在讲解立体主义时，将它比做一种病理现象： 其实，只要眼睛微睁观察一幅立体主义绘画作品，就足以在其曲折的线条和愈来愈暗的微光中，发现物体的错位、变形和其模糊可见的样子及单色跳动虹彩，于是在眼前出现闪烁的盲点，这是眼疼最常见的症状。

［摘自1914年5月15日《巴黎报》］ 在医学界看来，勃拉克、毕加索以及他们的同伙都患了眼疼病。他们通过这种方法，巧妙地表达出医学界和公众消灭立体主义传染病的决心。 甚至十分热爱雅里的莱昂-保尔•法尔格对立体派绘画作品也十分不理解，他认为那些画家患了“智力危机”。他到处宣传恢复印象主义，将立体派艺术家统统扔进艺术的垃圾堆： 你们是公众场所——酒馆或素食食堂——的画家，你们未受过全面的教育，你们“想教育别人，还嫩了点”。你们从不去农村，或者只带着城里人的脑袋、学院派的或者革命派的幼稚思想去那里，你们的那些思想比汽油味道还要臭，你们的脑袋里只有烟斗、芥末罐、潮湿毛巾、汗臭味……以及宴会大厅和文学沙龙…… ［摘自1914年1月《法国新杂志》］ 西班牙的斗牛士的投枪也来自人们认为是更加开放的国度。 坚持维护他自己本来形象的阿尔蒂尔•克拉万也发怒了，他认为： 梅景琪：是一位顽固坚持立体主义的失败者。他的绘画带有德国情调，看到他的作品我就感到倒胃口。

马尔古希：他为人不诚实，但是人们在他的画前与同在其他立体派的画前一样，能感觉到点儿什么。可到底是什么呢？ 格莱兹：没有任何才华。 德•塞贡扎克：除玩弄一些卑鄙手腕之外，无任何别的能耐。 个个如出一辙。 蒙马特尔也加入了这场论战。当时身为《巴黎报》记者的多热莱斯，无法容忍立体主义者们对绘画的主题、形式和色彩进行如此肆无忌惮的践踏。他眼睁睁地看着他最好的朋友格莱兹、马尔古希、埃菲尔铁塔的破坏者德劳内(图42、图43)以及莫里斯•雷纳尔（被他称为“美术数学家”）走上了一条否定传统、否定印象派和因循守旧画家的道路，看着他们用角规、角尺代替了画笔。他认为对立体派画家们来说，最重要的是表现他们自己。 多热莱斯在其朋友安德烈•瓦尔诺的支持下，决定出面干预了。他无须像其他人所做过的那样写文章，也无须惊天动地宣布解除朋友关系。最好的办法就是奚落他们。让他们成为人们的笑柄，同他们开个玩笑，让新闻界予以曝光。 他发起了一场运动：极端主义。多热莱斯选择了一位信奉未来主义的画家，名叫若阿香-拉斐尔•博罗纳利，意大利热那亚人。

媒体不久以后将真正谈到的这位艺术家与众不同。它面色灰暗，浑身长毛，四条腿走路，不会说话，只会叫。它就是弗雷德老爹的驴，小名阿里保罗。 一天早上，多热莱斯去蒙马特尔郊区找一位法律书记员。他向对方讲解他的计划以及需要对方做的工作。保尔-亨利•布里翁纳，这位从事夫妻盯梢和捉奸的专家简直不敢相信自己的耳朵，但他还是笑着接受了多热莱斯的提议。 作家多热莱斯和布里翁纳回到蒙马特尔山上，安德烈•瓦尔诺在那里等着他们。多热莱斯和安德烈•瓦尔诺将那头驴从“机灵兔”牵出，在它的尾巴上系了一枝画笔，笔上蘸有天蓝色颜料，在一只小凳子上粘一块崭新画布，再把凳子系在驴的屁股下方。人们引逗它，喂它胡萝卜，那头驴高兴得直摇晃尾巴。就这样，世界上的第一幅动物艺术家的画就成功地完成了。 书记员将这一切记录在案。 由于对艺术家来说，单色调不足以显示作品的水平，为使这种绘画的效果更佳，两位朋友（多热莱斯和安德烈•瓦尔诺）移动画布，更换画板，给画笔蘸上其他色彩的颜料。 在蓝色之后，用了红色、钴色、镉色、靛蓝。

看到驴有点疲劳时，贝尔特给它口中放点儿烟草咀嚼，同时给了书记员几枝香烟。弗雷德唱起《樱桃季节》歌，他的驴子的四条腿开始跳起舞来，为它的主人打拍子。当歌声落下时，一幅美妙的绘画作品《阿德里阿蒂克日落》出现在人们的面前。 书记员将这一切如实地记录下来。 十天之后，独立派绘画展开幕，《阿德里阿蒂克日落》不仅参加了，并且被置于显著的位置。预先得知这一切的多热莱斯的知心朋友们，聚集在这幅巨作前兴奋地评头论足。无人认识这位意大利未来主义画家，但大家都认为，毫无疑问，“他”将来一定能够攀登现代绘画艺术的顶峰。请别忘记他的名字：若阿香-拉斐尔•博罗纳利——极端主义大师。 人们不仅记住了它的名字，而且人们对它崇拜、迷恋，人们对它的作品进行评论，认为：天空部分有点儿野兽派特点，造型有点儿含混、不太明确，画家性格的影响过多，如果不是象征什么的话，有点儿令人难以理解：在画中央的这些红杠杠到底代表什么呢？一个鼻子？月亮？上帝派来的皮尔罗（古代意大利戏剧中的人物）？……《晨报》、《灯笼》……整个媒体都纷纷对它进行评论。

更有甚者，当多热莱斯手拿有关这个骗局的全部证据来到《晨报》编辑部时，人们个个被吓得呆若木鸡，都傻了，接着犹豫了，动摇了。但几个小时之后，他们都相信这的确是事实。第二天，大幅黑体字“画派头领——一头驴”占据了《晨报》整个头版，为当时人们心目中的立体主义下了定义。 书记员出面为此作了证。

I 蒙马特尔山丘上的无政