第28节

题的脆弱以及神话在现世的尴尬境地。

神话中反复出现的合成象征就是原型。原型不一定是叙事，它可以是一个词、一个意象，也可以是人们共有的某种已知经验。原型意象是刘恪小说中所有意象关系中最明亮的，周围的文字因它们的存在而变得有序、从容、自足。《蓝色雨季》和《城与市》中常出现的原型意象有"镜子"、"梦"、"浴缸"、"0城"等等。比如"镜子"这一意象，使人直接联想到古希腊那个著名的在水边顾影自怜的美少年那西索斯神话。镜子使事物一真一幻地对称，而作者对"对称性"的解释是："时间和空间都有各自旋转的对称性，它们的破缺不在自身而在对方的相互映证，即时间的破缺在空间，空间的破缺在时间。"（《城与市》（二））我们眼中的图景也许是错位的一瞬间的碎片叠加，所谓真相也不过是镜中擦过的残影。然而镜子映出的虚象还是与另一种世俗世界的真相有关，"现时中，你会觉得那些虚拟的，乌有的东西更真切起来......虚无浩浩荡荡向你奔来。"（《城与市》（二））这是真实与"真虚"的颠倒。在另一处以"双面镜：姿与宁"为题的段落中有如下文字：你的文字刚抵达姿的侧翼，姿瞬息间又变化了，你抓住她变化中的幻象，姿又以现实的态势，也就是说你永远无法把握姿的此时此在。其运动的瞬间性使此时此在的存在，哪怕是片刻的存在都处于虚设状态，也许只有"双面镜"才能照亮存在的全像吧，那么"镜子"在这里就成了对正在运动中迅疾消逝的世界的相对主义体悟了。

"镜子"作为一个原型意象揭示了一幅崭新的世界结构图式，发现了在我们忽视的事物的间隙和知识的背面所蛰伏的存在物，而这些存在物的展开是世界走向澄明的开始。在这一核心意象周围聚结了一系列幻觉的、心理的意象：小虫的吟咏，青草汁的气息，幽冥的精灵，叶脉的颤动，似真似幻的阳光，黄昏中各种事物层次不同的色调......。以某些原型意象为网结中心拾掇起无数相关的意象和意象群是《蓝色雨季》和《城与市》语言、形象的生成方式之一，它们都具有梦的特征。

其实刘恪非常钟情于"梦"的意象。如弗赖所说梦中"存在着一种神话的因素。"它代表了一种神话思维，具有"原型意味。梦在刘恪小说中或以苍茫幻化的自然为依托（如《寡妇船》和《蓝色雨季》中色彩迤逦的楚地山河）或以斑斓迷离的历史为入口（如《蓝色雨季》中淡出淡入的家族旧事），而在《城与市》中更是以结构意义上的副文本形式直接出现，如以"《梦与诗》"为题的类似于思想札记和灵魂独语体式的文中之文旋律般地反复流溢，其他以"梦想语言"、"白梦"、"黑梦"、"一个在梦中成长的人"等为题的段落对世界梦幻性的渲染，都使梦在《城与市》中上升为一个具有结构功能的原型。

另一些贯穿文本的原型意象是有关生命起源的，如在精神分析学家那里象征了"子宫"的"浴缸"、"花园"、"洞穴"、"河流"等。从"长江楚风系列"到《城与市》一以贯之始终用墨最多的是关于性爱的描写，性事在刘恪笔下具有了宗教仪式般的意味。性在人类早期作为一种仪式象征了人类探寻生命奥秘、敬畏存在的意愿和本能，表达了人类对生殖力的虔诚崇拜。《红帆船》中龙海江与秀凤、碧妹，《蓝色雨季》中田总拐子与兰珍、月英，晋崽与菊妹、玉儿的性爱，或者充满诗意如潺潺水波或者暴烈冲动如惊涛巨浪，长江的两种性格：平静与奔涌正是这两种性爱的象征，而主人公闯崖冲滩的行为同样被赋予了一种性爱的象征色彩，"女人是海水，男人是帆船"，小说怀着理想和肯定的态度描写了这一切，情绪昂扬，气韵生动，一派灵光辐射的祥瑞气氛。

但是在一个功利、迷乱、疯狂、萎缩的世界中，那份古典神性的浪漫情怀终于陨落了，对崇高的生命、自由无碍的人性、美好的道德信念的理想主义追求被逼挤到了无物之阵，在《城与市》中世界破落的一面被揭发。黑暗在"0城"弥漫，掩盖了所有的人与物，作家发出这样的叹息：0城 我只能说声 你好忧愁 难以想象......你不用告诉我 我是谁 其实我自身已经毫无意义 我只想弄清楚 在世俗的土地上 我们的灵魂安放在何方当绵延不绝的生命流经黑洞般的"0城"时，性仪式的耀亮的光芒黯淡了，性的神性之被遮蔽就是生命的被遮蔽，性在现世的堕落就意味着生命的堕落。其实"0"包含了另一层隐寓，柏拉图的洞穴象征——-人类生存的"穴居困境"，生死一体，遮蔽敞开合二为一的命运。而性与生命的堕落从《城与市》（二）开头的对《红楼梦》结局和"西王母"神话的戏谑续写和改写中就已作了寓言式的描写。在改写《红楼梦》的故事中有一句："欲望上的事毁了自己一辈子。"性不再是一个有关神圣的生命起源的象征符号了，它被"欲望"替换了。

而"西王母"却被改写为一个春情泛滥到处播洒淫欲的女性，她原本是个"司天之厉及五残"（《山海经》）即掌管瘟疫灾疠又管"五刑"的复仇、惩戒女神，在这里却成了具有创世神身份的"终日与洪水搏斗""开发人类栖居的地方"的"灾难——-救世"式英雄神话的主人公，这其中暗含的逻辑是：肉欲即世界。此外"水"这个意象既是性和生命的象征（《红楼梦》中有"女人是水做的骨肉"）又与创始神话有关，"西王母"以女性的躯体、身份与洪水斗也就是性和生命背离原初神性走向自我异化的开始。作者把这两则改写文本置于卷首是意味深长的。堕落的性仪式在后世重演着，不断加固着，参与者像踏入死亡的狂欢舞蹈一样在仪式中浮升淹没："文革"中的性暴力、"共产主义配妻制"就是小说中为我们留下的这堕落仪式的两个现代版本。这是一种新的性爱"神学"。

"姿"是现代人的这种生命处境的一个绝好象征。"姿"，作家自己的解释是"次女"，即一个类似但又不是的"女"；按《说文解字注》的解释是："姿，态也。态者，意也。姿谓意态也。""姿"在《城与市》中至少有这样几种表现：首先是情欲升腾时飘然的飞翔感；其次是因害怕死亡而来的生命悬空感；再次是在黑暗和梦境中产生的幻影;第四是逃避的冲动——-"离家出走是她逃避此在的一种方式"；第五是人在世界中的陷落或堕落状态;第六,仅仅是一种飘逸轻颖的动作想象（见小说中"一个离家出走的女人"、"姿的探索"、"黑暗与透明"、"守望自己的窗口"、"自由与囚徒"、"飞出笼中的形式"、"老女人的空心岁月"等段落）：姿，实体，血肉之躯，旋转，飞腾，姿为自己的影子，影子实体，实体影子，渐渐只是一个幻影，最后只是一片透明。

"姿"是一个双重人格的叠合象征，既神圣又邪恶，既透明纯粹又阴暗杂芜，毋宁说"姿"就是楚地女巫的变体，散发着浓烈的神秘气息（，楚地的文化、风物一直是刘恪心中萦绕不去的旧梦，"南方"、"薇"都以人格——-女性形象——-的形式出现，就是屈原楚辞"香草美人"传统的继承）

三意象派诗歌在结构上的一个重要手法是意象并置，庞德那首著名的《地铁车站》就是如此：并置使两个或多个事物无过渡地建立了联系。意象并置在刘恪的小说中不仅存在于单个意象之间,而且被扩展为一种文本结体原则。

文本并置。"长江楚风系列"中就已出现了引证《府志》、《州志》、《隋书·地理志》的文字，这种切入历史的实证态度正好与小说重视编织家族谱系相统一。到《蓝色雨季》一显一隐的两个文本并置已成了小说的整体结构形态。在这部小说中早期刘恪的血性、阳刚，诸如强奸、死亡一类的血腥命题，有如匪徒般的人物田总拐子等等，借用一部已经被作者烧毁的不满意的小说稿《无影的河流》而存在的，它们只是一个影子，代表小说中想象的、历史的、虚拟的一维（但风格上却是写实的、叙事的）；同时，作者又引进了《蓝色雨季》写作行为的描述，如"现在是1994年2月18日上午9时38分，我在办公室大楼里写小说"这样的句子，这代表了真实的、现实的、此刻的一维（但风格上却是飘逸的、幻觉般的、彻底地主观化的）。《无影的河流》作为一部已经被烧毁了的不存在了的小说的遗迹就是这样影响着《蓝色雨季》的叙述，使得《蓝色雨季》处处都显示出它的不存在了的存在了，某种意义上说《蓝色雨季》正是这不死亡了的小说的再生。它是《无影的河流》依然存在的踪迹。

一方面《蓝色雨季》故意在克服着《无影的河流》的欠缺，作者努力让《无影的河流》中的人物依秩在作品中退位、弱化，另一方面用《蓝色雨季》的意象性、抒情性切割《无影的河流》的故事，使其破碎、压缩，使其成为背景。这样二维交织分别从题材和写作风格两个方面构成了小说结构上的大复调，从风格上说《蓝色雨季》以它的意象性、抒情性消解《无影的河流》的故事性、写实性，而从题材上说，《无影的河流》以它的历史性、想象性解构了《蓝色雨季》的现实性、意象性。文本并置在《城与市》以更纷乱的面孔出现。首先，整部小说就是对非同一作者的几个文本的拼贴。《城与市》的叙述者在"雅园"寻到一些零散的手稿， 于是叙事开始了：我发现前后文字不搭界，梳理好半天还是不能把页码理顺，中间缺了许多页，而且从字迹上判断，是几个人的笔迹，文字风格也不统一，可那些局部的精彩真是让我兴趣盎然，于是我生出一个大胆的念头，用个构架把他们框起来，那些或阙的文字给他缀补上，当然缺页颇多的地方也就只好省略。看能否连成一部长篇，当然这部长篇是由几个人写成，如果把我也算进去，那就是不同时代的几个人的集体创作。这或许由文字游戏上升为文本游戏。

可以想象，几个人的创作分别是在不同背景不同时间中完成的，但它们被缠绕在一起，强行拉到一个平面，这样历时的、线型的、因果的叙事在小说中只充任了零部件的功能，只是一些单元，小说总体上却是拼贴、非时间性的，反映了作家一种独特的时间观："所谓历史和未来，对你个人是不存在的，因为历史不可被你携带，未来又不能被你所缉拿，它只是一种印象。""昨天既未来到也未离去，它永居你的心中。"（《城与市》（一））加上叙述者又常引进日常生活的实证记述："6月17日夜我听的是阿成，迟子建和李五泉谈论省作协的勾心斗角。7月13日夜何锐说把《山花》办成一流刊物。"（《城与市》（一））等等，而且《城与市》中叙述者的写作是在2020年左右进行的。虚虚实实中时间解体了，过去、现在、未来都成了一种纯粹主观虚构。

文本并置的结构跨越时间搭起了空间拼贴的桥，《城与市》中叙述者"我"所整理的那几个文本的作者个个模糊不清，文、冬、祥可以互相置换，黄旗袍姑娘、淑媛、薇、琴亦身份暧昧，互相交错；"我"的叙事与他人的叙事也插在一起，"我"可以是他人，他人也可以是"我"，他们或者是实体，也或者是幻影，总之人物的关系扑朔迷离，亲历性与虚构性同样是一个硬币的两面。

文本对举的另一个表现是文体的杂糅。在《蓝色雨季》和《城与市》中作家尝试了一种所谓"跨体小说"的写作，既有传统意义上的小说叙事，又有哲学札记、史志、日记、书信、散文、诗歌、影视诗剧、词语注释、几何图象......它们是虚构中的虚构，文本中的文本，在并置过程中既无逻辑上的因果又无时间上的先后，打碎了读者"小说是对真实世界的模仿"的期待，确立了小说是对作者心灵中另一个或另一些文本的修改的新的小说写作观。作家曾多次站出来阐述自己"复调"和"互文"的写作观：互文见义是发生在对称性事物之上，是两个事物之间的通约。......所以你必须要寻找对立物，两个词，两个句子，两个人物，两个文本，两个世界里的事物。再找出矛盾对立，互补相足，于是互文里有了一个循环的生发系统......这种互文性重构于文本中另一层意义的复调叙述。

很显然,这里的"复调"与巴赫金的界定是不完全一样的。巴赫金用这个概念强调的是作家与作品主人公之间意识和声音的不同；刘恪的小说中，"复调"是对世界多义性的揭示，是对物存在的丰富性的认可。作家只是发现更多的来自世界自身的材料以不断强化视觉能力，直至能在平常事物甚至微尘微粒中洞悉世界的秘密。世界万物之间相互注释、说明、补充、丰富，各种"声音"相辉映组成"复调"，这特征与作家重意象、重感觉的写作方式是一致的。从这点而言，刘恪的"复调"更像英伽登的"复调和声"理论："个别层次和个别层次的整体都在多重审美价值属性（这些属性自动结合起来产生一种复调和声）中显示自身。"

从具体的意象创造到并置结构的经营，刘恪将小说实验推向了极致。先锋写作日渐式微，刘恪却持守着先锋文学的探索精神，承继了探索文体新的发展形式，冲击汉语写作新的高度的先锋使命，并留下了坚实醒目的足迹。随着西方各路大师的新鲜招数悉尽被搬演套用之后很快将成为一个只凭惯性就可复制副本的手工匠人，许多昔日先锋就是这样退化为媚俗造作的假先锋的。而刘恪幸运地迈过了这片沼泽地，他的超越源于他的绝对个人化写作姿态。

在《城与市》第二部第六章他区分了两种叙事："宏大的元叙事"——-用以描述、阐释人与世界的基本状态的现实如精神、物质等；"个人叙事"——-"凡是拥有生命的物质，是用其生命力量叙事，生命的完结便是叙事的完结。"一个人的生命过程即一个人的叙事过程，叙事由笔尖在纸面上的行走升华为双脚在大地上的流浪，行为或动作叙事的确立和实施使刘恪小说叙事由语言的凝固、定型过程达至开放、通畅、绵延的开阔地，人生与文本之间有了多条互相切入互相联系的交叉小道，作家的生命空间和文本空间构成了"互文"关系，这就是刘恪的生命叙事实践和理论。

叙事即生命，生命即叙事。叙事与生命两相敞开，个人记忆、个人的直觉经验尤其是视觉经验充实了个人语词表，个人叙事的私性、亲历性、感性等权力恰是使"磨损原义和装饰喻意"且"止于意识形态层面泛滥"（《梦中情人·跋》）的汉语从"宏大的元叙事"的权力阴影中突围出来的一种有效措施。刘恪的文本是一种"不可读的"文本，摧毁了阅读的传统，其带来的经验是在"断裂或破坏中产生的一种无所适从的狂喜"；因其对个人叙事——-生命过程的"自身阶段的始终负责"和"独立操作"（《城与市》（二））的强调刘恪的小说真正地做到了对宏大元叙事话语的反动。

这是一种真正的个人化写作。它创造了一个世界，一个只能从个人角度探入门楣的世界。从对视觉性意象的倚重到独创文本并置的结构图式，到生命叙事的写作精神，刘恪的小说尽管有颇多可商榷的地方，如意象和语言的太过密集、无序使人仿佛在幽深的丛林里行走极易迷失方向；杂糅文体的过度实验也使人常常在重复的哲学思辩、坚硬的诗歌语式中产生厌倦等等。但可贵的是他的每一次变化都在以个人化写作超越着"个人"。

（本文系作者与贾鉴合撰）

什么是启蒙？如康德所言，启蒙就是人类脱离自己所加之于自己的不成熟的状态。所谓不成熟状态，就是不经别人的引导，对运用自己的理智就无能为力。当其原因不在于缺乏理智，而在于不经过别人的引导就缺乏通过勇气和决心去加以运用时，那么这种不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于认识！勇气运用你自己的理智！这就是启蒙运动的口号。因而启蒙的真正主张是理智，启蒙的真正目的是还个人以运用自己的理智决定个人行为的自由和权力。

一、改良与革命

五四新文化运动的思想基础是激进主义的社会政治理念。以旧式文人集团为代表的旨在从清王朝内部解决问题的近代改良运动的失败，使得中国思想界关于中国命运的思考，不仅没有变得悲观，相反，因为第一次世界大战的胜利等因素而变得乐观起来，实现大同理想的愿望不是变弱了，而是因为西方世界，尤其是西方城市近代化景观的横向比照而变得更加激进了。同时，对旧式文人的改良主义思维方式的反思，使他们将封建习俗、封建文化当成了社会进步的最大障碍，他们认为改良注意的失败原因正在于他们对中国文化传统的认同，新的思想者将个人－社会的结构解放（德先生）以及进化论支持之下的唯科学主义（赛先生）的引进看成社会进步的最大动力，一场思想界的革命渐渐地已经成型了，但是，地上的革命大火需要先驱者拨火，这个拨火者就是《新青年》。1915年9月，由北京大学教授陈独秀主编《新青年 》 创刊，其时谁都不会想到，正是这份初名《青年杂志》，后来改名为《新青年》的杂志的出版宣告了二十世纪中国历史上最伟大的，也是中国自先秦以来历史上最具革命性思想解放运动的来临。

其时中国的形势非常严峻，辛亥革命的成果仅仅经历了短暂的4年就被北洋军阀所窃夺，南方革命党人试图制约和反抗袁世凯的政治斗争以及武装斗争均告失败。从直接的联系上看，正是这种政治和军事斗争的失败迫使人们转移战场，以陈独秀等为代表的五四一代知识分子将眼光转向思想文化领域。但是，这份刊物的创办并非是反袁政治、军事斗争的简单的转移和延续，而是有其思想文化方面的特殊宗旨的，所以，《新青年》创刊号上宣布"批评时政，非其旨也。"胡适后来回忆当时创办《新青年》的情形时说,，大家办《新青年》的时候，本有一个理想，就是二十年不谈政治，二十年离开政治，而在教育思想文化等非政治的因子上建设政治的基础。从中我们可以看出，新文化运动的出发点本不是出于直接的政治目的，而是有更大的目的，从"教育思想文化"，等社会的立基处开始，做"文化的革命"。当然，《新青年》的编辑目的并不是没有冲突的，到了1919年，《新青年》同人的分歧日益扩大，编辑委员会实际上就分裂了。《新青年》同人的分裂，主要是因为陈独秀主张《新青年》介入时政，将主旨放在"救亡"上，而胡适则主张免谈时政，将主旨放在"启蒙"上。

从《新青年》编辑方针的分歧，我们也可以看到五四新文化运动的内涵，从客观上看，实际上有两个五四，一是启蒙主义的书斋五四，一是政治上的广场五四。

20世纪中国最早从学理上认识到社会的文化转型的是晚清改良主义者，《大同书》中康有为认为中国晚清处于孔子时代就已经开始的第三个时代──据乱世（前两个时代分别是"太平世"、"少平世"）与世界大同的"升平世"之间的过渡阶段，这个过渡阶段意味着中国传统的以家长制氏族为基础、以严格的等级制度为构架的社会制度，将为一个人与人之间更为平等，以个人的自由代替社会对个人的严格控制的社会所接替。康有为在《大同书》中概略地描述了"升平世"的理想，这个理想强调消除政治的、种族的、性别的以及国家的界限。同样的理想在谭嗣同的《仁学》中也有反映，谭嗣同思想中"仁"的核心是平等，要求"人"冲破重重罗网，来"有间者通之无间，有等级者通之而无等级……"实现整个社会文化制度的转型，在此"仁"首先是对传统文化的伦理中心主义的突破，谭嗣同讲道：生之为性，性也，形色天性，性也，性善，性也，性无，亦性也。无性，何以善？无善所以善也。……世俗小儒，以天理为善，以人欲为恶，不知无人欲，尚安得有天理？……是礼与淫，但有幽显之辩，而无善恶之辩亦。

在谭嗣同看来，道德主义的善与恶说只是"名"的沿袭使然，并不是真的有什么天然的基础：俗学陋行，动言名教，敬若天命而不敢议。嗟乎，以名为教，则其教已为实之宾，而绝非实也，又况名者，由人创造，上以制其下，而不能不奉之，则数千年来，三纲五常之惨祸烈毒，由是酷焉亦。君以名桎臣，官以名扼民，父以名压子，夫以名困妻。

"名"就是命名，是一种权力方式，在中国传统的伦理本位社会更是如此，它是一种由上层所掌握的用以禁锢思想的文化暴力方式。一个人一生下来就会被命名，当他还只是个无个体意识的婴儿时，他就已经在封建纲常中被命了名（如与"父"相对应的"子"），当他逐渐长大成人，在社会关系中的命名就会接踵而来，结婚则以"夫"、"妻"名之，入廷则以"君"、"臣"名之……社会就是用"名"为每一个人的身份作出鉴别，同时也用"名"规定了他在这个社会等级秩序中的道德责任，这种命名的暴力其实是一种看不见的思想暴力，它以概念的方式积淀到人们的心中，而成为一种无意识，它用一根看不见的鞭子抽打着人们，使人们不自觉地成为它的奴隶。故谭嗣同讲："名之所在，不惟关其口，使不敢冒言，乃并梏其心，使不敢涉想。愚黔首之术，故莫以繁其名为尚焉。"

谭嗣同充分认识到社会转型的首要之点是伦理秩序的转型，在他的"仁－通－平等"之论中他