第13节

并通过这种联合活得自由。"

"而无产者，为了保住自己的个性，就应当消灭他们至今所面临的生存条件，消灭这个同时也是整个旧社会生存的条件，即消灭劳动。因此他们也就和国家这种形式处于直接的对立中，他们应当推翻国家，使自己作为个性的个人确立下来。"

我的意思想说:如何回到个体的真正的状态，在马恩思想中是一个中心问题。

激情本体论主体由自然人向社会人再向审美的人过渡的最终标志维度是激情。在这个维度上主体从没有规定性的纯粹主体经由历史主体而确证自己为审美主体，激情不是别的，"是人强烈追求自己的对象的本质力量"，是人的"本质活动的感性爆发"，"是一种成为我的本质活动的激情"(马克思《1844年政治经济学手稿》)，也因此它是人的本体论——感性本质的范畴，是主体社会化、历史化同时又审美化的原因又是结果，体现人作为类存在物由异化向自身归复，由不自由的主体向自由主体，由社会人向审美人的彼岸世界迈进的概念。

从历史的角度说，人类对人的发现有两次，一是实践范畴下的发现，人被看成是一切实践关系的总和，而实践关系乃是人们对物质生活进行再生产而联结起来的总体的主导性质，人在这里是作为社会——历史概念被提出的，二是激情范畴下的发现，人被看成是"感性爆发"的主体，理性本质之外的感性本质受到强调，人在这里脱离历史，成为个体的、心理的、审美的主体。主体的迷醉与升腾，感性的欢乐与痛苦，孤独与焦虑成为人之为人的条件。如果说实践范畴表达了社会主体性使人的本质得以实现，那么激情范畴则表达了审美主体性使人的本质得以实现。

激情范畴来源于经典著作家，在《1844年政治经济学手稿》中马克思同时使用了激情范畴与实践范畴但并未将二者作明确的区分，我个人以为马克思使用"人的激情的本体论的本质"范畴包含了比"实践"范畴更多的有关的"人性的全面实现"的内含，也就是说激情范畴体现了对人全面实现自身的审美的彼岸世界的理想，是体现了马克思在物质本体论，实践本体论和人的本体论("人的激情的本体论")之间的不同侧重的范畴。通过上述分析，我们可以知道在激情本体论中，完成的是对人的"美的发现"而不仅仅是时间范畴的对人的"史的发现"。

我不想将吴晨骏说成是晚生代的代表作家，也不想用他的创作来图解我的上述理论。但是我也无法否认他的创作给我的理论启发特别大。认识一个人是难的，与承骏交往已经很久了，可他在我心中依然象个迷，他是那种将机灵与木讷、敏感与迟钝、冲动与理智……这些对立的因素结合于一身的人。我的意思，不是说他特别复杂，它不是通常意义上的那种复杂的人，从这个角度讲也许他是特别简单的，他的谜在于他的文学天赋。朱文被他身上的那种说不清道不明的东西给弄烦了干脆说他是"天才"（《二三十年代的吴晨骏》，《人民文学》1996年第3期）。早先的承骏是作为一个诗人出现的，他的那些语言在圈内若隐若现地流传着，为他嬴来隐隐若揭的声明，而现在支撑承骏生活的是小说。那时承骏一个人放弃了工作躲到郊区，在一间屋主原来放自行车的小屋里面写作。对于那段生活他总是避而不谈，因而我们也无从知道。我们所能知道的是后来他的小说一篇接着一篇地在各地的杂志上飞扬撒播，我不知道从一个诗人变成一个小说家须要跨越多远的距离。承骏写小说所遇到的磨难也是我这个搞评论的人所无法体验的。但是那个黄昏承骏捧着一摞小说杂志走进我的小屋我并没有感到讶异。

这就是承骏，似乎承骏就应该是写小说的。吴晨骏在大学读的是工科，对于文学理论、文学历史他几乎没有涉及过，甚至文学作品他也读得不多，他进入文学可以说完全是一种本能，一种肉体的趋向，一种隐秘的、原始的力量驱使着他。否则我们就无法理解当初承骏在毫无准备的情况下是怎么认定自己必须以小说为生，辞去了工作也放弃了房子等等一切待遇在没有一篇小说发表的情况下开始了他的"小说家"生涯的。承骏是用肉体来思维的，他是那种不能将精神和肉体存在截然区分开来的人，他的小说传达的就是他对于世界的本能反应。

承骏的小说几乎都包含着一个回忆结构，他似乎着意将你带进某个往日，然后在那里将你的平静打得粉碎。它把你带入某个旧日子，这个旧日子就存留在你的身边，可是你把它给忘了，似乎忘得一干二净，你需要一个触发点，一个媒介，一个时刻，从你的日常生活中出离开来，你才能回到那里，望见那里的风景，在那里你望见的并不是别人的过去而是你自己的往日。那种对于存在的本真的体验直触你的肌肤，它是你的肉体的一部分，它激起你身体的反应，使你被隐蔽在你的肉体里的愧疚感、责任感、死亡感、失落感、悲伤感……包裹，产生一种与它同归于尽的想法，同时它也使你更加漠视痛苦和死亡。

承骏为我们展示的是一个柔软的苦若的存在世界，在这里存在的样态是卑微的积弱的，它使存在的本真的"畏"与"烦"昭然若揭，这是从一个人的体的方面自然而然地流淌出来的，它是一个生命的自我敞开和揭示。这种揭示也许使我们黯然神伤，因为我们会从中看到我们自己的阴暗的目光和面容，我们也一样生在这黯淡的世界之中。我们的自卑无法超越，我们的梦想无法抵达，我们生活在我们的有限性之中，我们无法臻达我们的限制之外。我们无法脱胎换骨，我们无法改变什么，我们不能给自己一幅新的皮肉，我们的灵魂不能生活在新的皮肉里面，因为那样的话"我们"就已经不再是"我们"，体已不是那个体式，灵又怎能还是那个灵。

对于承骏来说，回忆和梦想是他抵达现实的筹码，是他对现实挤压的一种逃避。然而承骏真的可以生活在它的乌托邦里吗？回忆真的可以使他动荡不安的灵魂得到安逸吗？不，回答是否定的。他对幻想的信任是有限度的。从他一方面认真地构筑着他的乌托邦一方面有在解构着他的乌托邦，让人对自己的记忆世界产生怀疑。我在他的许多小说的结尾看到了这种解构："也许我的记忆是错误的，也许事实根本就不是那么回事，也许我根本没在那段日子里生活过。"我相信他的这种解构不仅仅或不单纯是出于一种小说叙事策略，还是一种已经固化在他的脑海中的思维结构。所以他一方面认真地建构着他的记忆世界，让那些旧日子在他的小说中奕奕生辉，另一方面他又会在建构刚刚完成时将它拆除，把它解构成碎片。承骏的感伤也许正在这里，于追求对梦的信中无所信，于无所信中追求信，对于他来说信和不信都是没有终点的过程，他将在追求有所信和不信之间作西西佛斯似的奔波。这是承骏作为一个人的宿命，也是他的小说的一个宿命。这个宿命也成了他的小说的潜结构。

此刻与昔日之间、现实与梦幻之间、肉体与灵魂之间、沉沦于世与回到本真之间到底有多远的距离？我们的存在首先是那个"体"还是那个"灵"（我们的命是系于体中的还是系于灵中的）？读完承骏的小说，我似乎悟出了一些答案，又似乎更为迷茫。（也许迷茫比悟出更有意义。）我得说我喜欢承骏的小说，他有一种将一切都化解为平淡的力量，大红大绿大喜大悲大起大落的世界溶化成由失意、感伤、清冷组成的淡淡的氛围。我愿在那些冬天，那些残阳如血的黄昏读他的小说，然后一遍又一遍地回想那些朴素的句子，直到眼睛湿润。

最早知道王海玲是在《特区文学》上，1995年《特区文学》提出"新都市小说"的命题，我当时作为一个90年代小说的关注者，参加了这个命题的理论讨论。在研究这个命题的时候，我对《特区文学》上的小说进行了细读，正是在这样的背景上王海玲进入了我的视野，感觉她的《东扑西扑》（《特区文学》1995年第5期）很突出，果然这篇小说《作品与争鸣》1996年第7期转载了，第二年我又在《特区文学》上看到了她的《寻找一个叫藕的女孩》（1996年第5期），印象中王海玲是一个对城市生活有极为敏锐的感受力，能以一种真正的都市视角展示现代大都市生活的作家，当时我认为中国正从农业社会向工业社会转型，因而中国的文学界存在一个用旧的农业社会观念写现代都市生活的问题，许多作家笔下写的是都市题材，但是脑子装的却统统是农业社会的旧观念，"新都市小说"的提倡要在建立真正的中国特色的都市文化上下功夫，要建立真正的"新的"都市小说观念，否则就还只能是"旧都市小说"。王海玲的小说巩固了我的这个观念，使我看到了"新都市小说"的可能性，王海玲是那种真正的在身与心两个方面都在这都市中写都市的都市小说作家。

为准备这篇文字，近日读了一系列关于王海玲的评论文章，看到我的这个印象还是有代表性的。例如，萧语先生在《看得见风景的窗子－－王海玲小说艺术浅探》（《文艺报》1997年10月21日）一文中说："王海玲打开了一扇认识特区的窗子，读者从窗中看到了特区绚丽诱人的风景，看到了一个个生动真实的特区人的生存、奋斗和自省。特区的风景画廊，特区的风情画廊，这是王海玲小说的一大特色。"看来，对王海玲的"都市小说家"的定位不是我一个人的印象。

但是，真正地细读王海玲，我的印象却改变了。王海玲不仅善于描绘都市生活的五光十色，也善于点染乡村世界的斑驳明晦，不仅善于叙述现实社会的林林总总，也善于呈现记忆之园的微妙风景。她在小说上有着多种才华和力量，一方面她有着极为强劲的对于世界的体悟力，她能将感受还原到最直接最原始的层面（如这次联网小说中的《记忆的木小鸟》）；另一方面她又有着出色的叙述力量，能以非常超离的态度对待小说叙述，体现出以本事为中心的小说技术能力（如这次联网小说中的《好你个卷发老洪洪复济》）。

王海玲是80初走上文坛的，曾获过江西省新时期文学作品奖，至今依然有人记得她的《筷子巷琐事》、《海蓝色的连衣裙》等早期小说，她的小说集《情有独钟》也为不少的论者喜爱。然而此后她却沉寂了，中国社会对女性的角色定位使她付出了10年的时间，但是文学终究是她生活中不可放弃的重心，1995年之后，她的《在特区掘第一桶金》、《热屋顶上的猫》、《亦真亦幻》等等一系列小说不断爆响，形成了她创作生命的第二次高潮。身在南方的王海玲，身处于中国经济改革、文化转型最前沿的经济特区的王海玲，她身上的那种文学气质，在她10年的沉寂之后爆发了。95年以来她的写作在题材兴奋点、小说本事的处理方式、语言修辞趣味等等小说审美的方方面面都呈现出和前期绝然不通的变化。

看得出这近乎10年的时间中，王海玲在现实的生活中经历了巨大的断裂与提升，1985年她从某内地晚报记者的职务上离职到珠海，从一个内陆城市来到沿海开放都市，外部环境的落差是极大的，可想而知，在这样的落差之下，她原来的生活信念、生活趣味一定发生了翻天覆地的变化，她的精神世界引发了一场她自己都无法把捉的地震，她的文学审美趣味上的断裂感也就可想而知了，这种情况下她在创作上的迷茫徘徊，我想，也许不象她自己所说的那样是一种停滞，而是一种过渡和准备。95年以来，她在小说创作上的崭新面貌就是一个很好的说明。

纵观她近期的小说，我感到，她在两个方面同时都深入了：一方面是对现实的把握力，另一方面是对历史的反思力。如果说《特区文学》的"新都市小说"概念是成立的，那么我们不能不说王海玲是其中一个极具有代表性的作家，她的特区题材小说不仅描写了特区生活表层的纷纭际变，展示了特区物质世界的喧嚣与繁华，同时也深刻地以她作为一个特区人的生活经历和作为一个女性作家特有生活感悟力为前提将中国南方文学表现都市人内心生活－－现代都市人的苦闷、困惑、焦虑、挣扎的能力向前推进了一步。然而，王海玲，她的近20年的文学写作积累，她的80年代人文主义写作背景，都使她和那些80年代后期进入文坛的作家区别了开来，她的外部生活和内心生活以85年为界的断裂帮了她，使她身在特区，却有了一种特区人少有的历史意识。这次联网小说中的《记忆的木小鸟》、《鸭婆村回眸》就是这样的作品。

《鸭婆村回眸》写的是插队知识青年丰静杨在鸭婆村的一段生活经历，塑造了石榴太婆、罗根嫂、草儿等一系列有血有肉的人物形象，既写了他们身上纯朴善良的一面，又写了他们身上封建保守的一面，特别是罗根嫂这个悲剧性人物形象尤其成功，在这篇小说中作者对物质贫困和精神贫乏的双向描述细腻而真切，给人以激烈的审美震惊，一个作家，他的力量有的时候表现在他以特殊的敏锐发现了文学的新的题材域，但是题材域的扩展是有限的，绝大多数时候一个作家的力量会 表现在他对题材的处理上，他能否通过他的写作使小说表现的为人们"熟视"得近乎"无睹"的方面重新变得令人震惊。而《记忆的木小鸟》则使我们看到了王海玲面对世界时她的那份真正孤独的体验，我不知道小说中的苏忆瑜和小说家王海玲有多大的距离，但是我猜想王海玲一定有过农村生活的经历，那段经历一直在王海玲的记忆中尘封着，现在经过10余年特区都市生活的洗刷它反而变得清晰了，它的意义在特区生活的背景中有了别一番咀嚼的价值。

王海玲正在"现实"和"记忆"两条线路上进行着她的写作，有时候看上去她似乎有两幅笔墨，但是实际上并不割裂，王海玲是一个现实感特别强的人，她对现实投入了极大的热情，同时她也是一个历史感也特别强的人，这在她是统一的。有人说南方都市都是没有历史的，在那里的人只有现实感，没有历史感。我得说，不是这样的，王海玲的小说就是一个说明，王海玲的小说显示，南方的小说如北方的小说一样有它的多种可能。

1996年4月

如果一个人他是我的朋友，如果这个人他写出了极为出色的作品，而且在生活中，他的观念和思想曾经深深地影响了我，那么，我该如何评说他？我是应当出于避讳，缄口不言，还是应当从我内心真切的体验出发，说出我心里的感觉。说一个朋友，说他是天才，说他是杰出的作家，这需要多少勇气呢？以前，评说到朋友们的小说，我总是苛刻一些。我知道这里面有一些是出于避讳，而另一方面，有一些是出于嫉妒，要知道不嫉妒你身边的一个让你感到气馁的朋友是多么地难啊？你几乎天天和他见面，他的才华、他的气质，甚至他吸引女孩子的能力都高你一筹，这个时候你已经无法离开他，因为你欣赏他，你觉得和他在一起你能体验到智力的愉悦，那么你该如何？你只能怀着钦慕和嫉妒混合的情感和他在一起。你像一台机器被他激发了起来，你和他一起旋转，你喜欢这种旋转，但是，旋转着的你，内心无比暧昧。

楚尘就是我这样一个朋友。他是一个让我有勇气面对读者说"你看，这个人是个出色的小说家"的人。我想真诚地欣赏一个朋友，欣赏的才华，赞美他的成就应当是一种高尚的情怀。如果，我们为我们的朋友感到高兴，我们感动于他们写出来的作品，我们为什么不这样说呢？

另一位朋友李小山说"楚尘的双脚有时踩在梦游之地，正如他在多个雾气蒙蒙的深夜，独自一人在寂寥的街头踯躅独行……在很大的程度上楚尘确实被他的梦游般的情绪笼罩着（李小山：《一种现实与一种可能》）"，那就让我们从这句话开始认识楚尘小说的特征吧。这个世界上有两种写作者，一种是将自己的生活和写作分得特别清楚的人，他们从不把生活和写作混为一谈，生活就是生活，写作就是写作，他们时刻都是理性的，他们活得特别滋润，写得也特别流畅；而另一种写作者，他们无法将生活和写作分离开来，他们生活在写作中，或者说写作就是他们的生活。楚尘属于后者，他的小说中充满了从他生活中洋溢开来的梦游的气息。

暂时让我们这样定义吧――梦游的气息。就是这个词了，在他的小说中，生活是斑斓折光的，暗影浮动的，里面恍惚着对这个世界的不适――这是一个生活在他的精神世界中，因而不能和他的周围协调的人的作品，因而，屈辱、魔鬼、游离、深渊、敌视、疯狂……成了他的中心词汇，而这些词汇又奠基在另一个更为复杂和难解的元词汇"身体"上。《一个人的屈辱》中他写道："三月五日袭击了我。我又成了一个靶子。这个普通而平凡的日子，淡淡的颜色，淡淡的气息，我一天里自始自终被它笼罩。它拖着长长的阴影，像一个怪物，游离在我的身体内外；我无法敌视或亲近它，我突然不知怎样应付。我深感内心的恐慌，有着一种说不出来的茫然和不安。"楚尘善于写出一个"人"在这个不亲和的世界上的梦游般的状态，他深深深深地陷入到了这个"人"的深处，甚至他本身就是生活在那里的，他来自这个"人"的故乡。这个"人"有的时候是懵懂未开的小孩（《迪迪之死》），有的时候是混囤不灵的狗（《一条狗的青年时代》），有的时候则是一个真正的"人"（《一个人的屈辱》）……楚尘不会写这些"人"的一生，他不屑于用大开大阂的情节，用家族史、心灵史来表现生活，他只愿意截取这些人的生活中的一个片段，让这些片段说明所有的问题――楚尘小说的大气就在这里，这是一种往"小"里写，却写出了"大"的作品。楚尘的小说是人类生活的显微镜，他的笔下出现的都是人的精神生活的特写镜头、慢镜头。

这是一种力量。在楚尘的身上，让我深深地感佩的力量。现在，楚尘他又回到了无业游民的状态，他辞掉了工作。我们该怎样称呼楚尘？作家楚尘？不，作家在中国是一种拿工资、分级别的职业，楚尘不是；自由撰稿人楚尘？不是，楚尘的写作根本就不自由，他对写作太认真的，总是将自己束缚得很死，并且，他从来不屑于写那种挣钱的东西；那么该怎么称呼他呢？也许，现在，我们只能说他不是什么？他不是个俗人――让我们俗一回，这样说。而将来，什么时候我们能说他是什么呢？这个问题将由上帝和楚尘自己来回答。

第一次见棉棉，是在一个餐会上，吃饭的时候，棉棉说为了见我们这些编辑、批评家，她化费了两个多小时，――她不知道穿什么衣服。她在想我们这些戴着近视眼镜，用看文稿一般的目光看人的人看她会是什么样子，她特地选了一套"老土"的衣服，一条白色长裤，一件花的短袖上衣，她说这是她几年前的服装。可是我却感到这服装依然太过新潮：衣摆太短，衣袖太少，衣领又太大……棉棉说话有时特别黄，但是你却不觉得她色情；棉棉说话有时特别冲，但是你却不觉得她粗鲁；棉棉的神态有时特别夸张，但是你却不觉得她张扬。她的行为和语言通常都有两种或者两种以上的解释，但是你总是选择对她有利的那种。她的力量就在这里，她说"粗"话，粗到让你觉得她很"细"，她说"黄"话，"黄"到让你觉得她很"清"。她是正经危坐与道貌岸然的敌人，她到一个地方总是将棉棉式随意的滑动的氛围带到那里，这是她的感染力。

棉棉象一潭水一样，她似乎故意将上面搅浑了，可是你依然可以看到那个底。她是一把木吉它，但是她常常狠命地敲着，拚命说这是一把电吉它。

棉棉很有灵气，这种灵气是冲着都市生活的某种隐秘而来的，很特殊。第一次看她的作品，我说，棉棉，你应该写呀，赶快写。后来我看到她的小说集《啦啦啦》，我说，棉棉，你是天才呀。天才，这是不是有点儿过分了？也许有一点，但是她的感受那么好，城市生活的某些东西在她的笔下变得很内在，她仿佛就是为了写这些东西而存在的，她的天性中有一种成份和这些东西是过敏的，她就在这个时代的城市生活的内部，为此她付出代价，所以她说话，她写作。她能从内部而不是外部写，她将这个时代的许多意象丰富到了文化符码的水准。她给我们新的阅读感受。

棉棉身上一种飞翔的滑动的属于音乐的东西，让人发疯，从这里可以看出棉棉的职业，棉棉最早是做DJ的，是沪上最好的DJ之一，她对音乐语码有天赋。她的控制力表现在让跳舞者，进而是让阅读者发疯。现在的棉棉工作室是专做音乐的。

我没有在迪厅看过她做DJ的样子，我的情绪不稳定，我怕发疯。只是看过她一张照片，上面的她睁着一双大眼睛，很美貌、很无辜、很简单地望着镜头，如果不是她头上戴了一顶奇怪的帽子（那顶帽子象一只钢盔，却又长着一双奇长的耳朵）和她在照片的下面写的"在某某地方做DJ"的说明，我不觉得那个女孩是什么DJ。

她蔑视激情又崩溃于激情，回避苦痛又沉溺在受虐的下坠中，象灰烬却妖艳如火，这就是棉棉。她习惯于子夜之后打开电脑，她的奇特的写作习惯似乎也是一种暗示。文学界对这位出生于70年代20刚出头的作家似乎格外恩宠，刚发了7、8篇小说，出了一本小说集就对她另眼相看，其中不乏吴亮、李敬泽等读小说