第8节

的谐调，同时发生：这种现象，我们只能归因于吟诵调的本质中含有一种协助的艺术以外的倾向。

听众希望能听清楚音乐之下的歌词，歌者就满足他的希望，因为歌者与其是唱歌，毋宁是说话，在半唱半说中加强感伤词句的印象。感染力既加强，他就使人更容易了解歌词的意义，从而战胜了余下一半的音乐，现在威胁着他的特殊危机是他有时一不留神会过分强调了音乐。这就势必破坏语言的感染力和字句的明晰性；但是，另一方面，他往往感到一种冲动，要唱出音乐的调子和表演歌喉的造诣。在这场合，“诗人”来帮助他了，诗人知道怎样供给他许多机会来作抒情的感叹，字句的反复吟哦等等，——在这些地方，歌者现在处于纯音乐气氛中，就可轻松一些，不必兼顾歌词了。只是半唱的情感动人的语言，完全唱腔的感叹调子，彼此交替（这是抒情调的特色之所在），时而诉诸听众的理解力和想象力，时而诉诸他的音乐感：——这种迅速变化的唱法，是极其不自然的，而且本质上是同梦境和醉境的艺术冲动互相矛盾的，所以我们必须推断吟诵调的起源乃是在一切艺术本能的范围之外。由此观之，吟诵调应该界说为史诗朗诵与抒情诗吟诵相混合，当然这绝不是内在的稳定的相混合，因为两种完全差异的成份是不能达到这情况的，这是象镶嵌细工表面上粘在一块罢了。

这样的粘合在自然领域和经验领域中没有前例。然而，这并不是吟诵调发明者的意见。他们自己及其时代宁肯相信；这种抒情调已经解答了古代音乐之谜。奥斐斯，安斐翁，甚至希腊悲剧之巨大影响，只能以此解释。这种新风格被目为最动人的音乐，古希腊音乐之苏醒：真的，照一般通俗解释，荷马世界是原始世界，所以他们可以纵情梦想，以为再度落到人类发源的乐土，在那里音乐也必然具有无可超越的纯粹性，力量，以及诗人们在牧歌剧中那么动人地吟咏的那种纯洁生活。这里，我们洞见这种真正现代艺术——歌剧——的内部发展。这里，艺术是出于一种强烈的要求，但这是非审美的要求：憧憬着牧歌的生活，相信史前时代有爱好艺术的良善的人们。吟诵调被视为重新发现的原始人的语言；歌剧被视为新从寻获的牧歌式或史诗式好人的国土，那些好人一举一动都同时遵从着自然的艺术冲动，一言一语至少唱出一些东西，所以感情稍有波动，便立刻尽情高歌一曲。当时的人文学者就用这种乐土艺术家的新塑形象，来反对教会之视人为本身腐化堕落的生灵的陈旧观念。

在今日这对我们固然是无足轻重；所以，我们应该说，歌剧是良善人们所提出的相反信条，但与此同时，它也对悲观主义提供一点安慰，当此人生无常触目惊心的时代，正是仁人志士深深感到悲观失望的。对我们今人来说，只须了解：这种新艺术形式的内在魔力及其起源，在于满足一种完全非美感的需要，在于以乐观精神对人类本身的礼赞，在于认为原始人是天性良善爱好艺术的人们，——这一歌剧原理，已经逐渐变成一种迫人的、可怕的要求，在现代社会主义运动当前，我们再也不能忽视这点。“良善的原始人”要求他的权利：一个乐土的远景呵！

此外，我还要提出一个同样明显的证据，以证实我这样的观点：即，歌剧和我们的亚历山德里亚文化建立在同一原理上。歌剧是理论家的产物，是批评界中外行人的而不是艺术家的产物：那是全部艺术史上一件最惊大的事实。绝无音乐修养的听众要求首先必须听懂歌词，所以认为，只有当发明了一种唱法，其词句支配着对位的旋律，有如主人支配奴仆那样，那时才能指望音乐的再生。因为，据说词句远贵于伴奏的旋律系统，正如灵魂远贵于肉体。在歌剧初兴之时，合音乐、绘画、诗歌于一炉共冶，就是依照一般不懂音乐的外行人的粗野意见来处理的。依照这种美学的精神，在佛罗伦斯外行人的上流社会里，那些托庇的诗人和歌唱家从事最先的试验。人没有艺术能力而为自己创造一种艺术，正因为他本身是不懂艺术的人。因为他不能揣摩醉境音乐的深奥，所以他的音乐趣味就变成了欣赏抒情调中容易了解的热情之绮声艳语，和歌唱艺术的靡靡之音；因为他没有能力见到幻象，所以他强迫舞台布景师和装饰艺术家为他服务；因为他不懂得掌握艺术的真正身质，所以他便依照自己的艺术趣味幻想出那种“爱好艺术的原始人”，也就是说，在热情的影响下歌唱和吟诵诗句的人们。

他梦想回到当热情足以产生歌和诗的古代，仿佛感情向来就能够创造出艺术性作品似的！‘歌剧的前提是一种关于艺术创作过程的错误信念，其实就是牧歌式的信念：以为凡是有所感触的人都是艺术家。就这种信仰而言，歌剧便成为艺术上庸俗趣味的表现，于是以理论家的乐观主义欣欣然对艺术发号施令。

假如我们想把上述对歌剧起源有影响的两种观念合为一个概念，我们就不妨说“歌剧的牧歌倾向”；在这点上，我们不妨只使用席勒的术语和解释。席勒说：“自然与理想，或者是悲哀之对象，假定前者已丧失而后者未达到；或者是快乐之对象，假定这两者都是实在的。第一种情形提供狭义的哀歌，第二种情形提供了广义的牧歌。”这里，立刻引起注意的是这两个概念在歌剧起源上的共同特点：我们会感觉到，理想并非未达到，而自然也并非丧失。就这种感想而言，人类有个原始时代，其时人接近大自然的心灵，在自然状态中同时达到人类的理想，处于乐园的善行和艺术气氛中；这就要假定我们人人都是这样完美的原始人之后裔。其实，我们都是他们的忠实的肖象，不过我们必须抛掉一些东西，才能再度认识自己就是原始人的面影：这就视乎我们是不是自愿舍弃多余的学问和多余的文化了。文艺复兴时代有教养的人们，用歌剧来模仿希腊悲剧，以便回到自然与理想之和谐，回到牧歌的现实；他利用希腊悲剧，象但丁利用维琪尔，靠他引路达到天国之门；同时从这地点，他独自摸索，继续前进，从模仿悲剧这种最高希腊艺术形式走向“恢复一切文化遗产”，走向模仿人类的原始艺术境界。

在理论文化的核心，这些大胆的尝试具有何等愉快的信心啊！——我们只能说，这是出于一种聊以自慰的信仰：以为“自在的人”永远是德高望重的歌剧英雄，永远是吹笛轻歌的牧童，即使他间或真的一时丧失常态，但他总是终于恢复本色的；我们只能说，这是乐观主义的结果，仿佛是从苏格拉底世界观的深渊升起的一绪香气袭人的云霞。

所以，歌剧的特点绝不带有哀歌的遗恨千古的悲痛，反而表现出永远恢复的欢欣，牧歌生活的闲情逸致，而人至少可以暂时把牧歌生活幻想为现实生活。然而，人也许一朝恍然大悟，明白这种假想的现实不过是无聊幻想的游戏，若以真正自然的可怕严威予以衡量，若以人类初期的原始实况予以比较，任何人都会厌恶地喊道：幻象，滚开！虽然如此，但是如果你以为只要高声一呼就可以斥退这种无聊的歌剧，象斥退幽灵那样，那末你就错误了。谁要消灭歌剧，就必须负起反对亚历山德里亚乐天思想的斗争；这种思想对它所喜爱的概念这样天真地发表意见，其实它就是这些概念的特殊艺术形式。然而，如果一种艺术形式完全是在审美范围之外产生的，如果它不过是从一半道德范围潜入艺术领域，从而只能偶然瞒过我们它的杂种血统，你能期望这种形式对艺术本身有甚么作用呢？这种寄生的歌剧形式，若不以真正艺术为营养，又能吸取甚么乳浆呢？这种最高的而且可谓真正严肃的艺术使命，也就是说，使肉眼不致见到黑夜之恐怖，以假象的灵药救人于意志冲动之痉挛；——这个使命，在牧歌生活的诱惑下，在亚历山德里亚思想的谄谀下，就会蜕化而变为空虚涣散的玩物丧志，我们岂不能料想到这样的结果吗？

在这样的混合风格中，醉境的与梦境的永恒真理将有甚么结果呢？这种风格，象我已经分析的，乃是抒情调的因素：音乐被目为奴仆，歌词被目为主人；音乐比诸肉体，歌词譬如灵魂；其最高目的，正如以前阿提刻喜剧的音乐那样，最多不过是以声写情而已。音乐业已完全抛弃它作为醉境之明镜的真正光荣，既已成为现象的奴婢，就唯有模仿现象的形式因素，以线条和比例来促使一种浅薄的快感活跃起来。仔细观察，便不难看出歌剧对音乐的致命影响是与现代音乐的普通发展彼此一致的。潜伏在歌剧根源和它所代表的文化本质中的乐观主义，居然以惊人的速度僭夺了音乐的醉境之世界使命，给它打上玩弄形式和娱乐性质之烙印——这一转变，只有埃斯库罗斯悲剧英雄之转变为亚历山德里亚乐天人物差堪比拟。

然而，在上述的例证中，我们已经正确地把酒神精神之消失、同极其明确的但尚未阐明的希腊人之转变和退化联系起来；那末，假如有个最可靠的朕兆，保证相反的过程，即：在今日的世界，酒神精神方在逐渐苏醒，我们心中将恢复多么热烈的希望呢！赫拉克勒斯的神力绝不可能永远为翁珐梨王后效劳，在安乐窝中消磨壮志！从德意志精神的醉境根基，有一种力量兴起来，这力量既然与苏格拉底文化的古代条件毫无共同之处，所以既不能用它来说明，也不能以它为借口；反之，这力量对于苏格拉底文化似乎是莫明其妙甚或极端敌对的东西。当然，我是指德国音乐，如众所周知，主要是从巴赫到贝多芬，从贝多芬到瓦格纳等音乐泰斗。即使在最有利的环境中，今日的苏格拉底求知主义将如何对付这个来自无底深渊的魔灵呢？不论以歌剧旋律的乐谱灵符，或者凭追逸曲和对位辩证法的如意算盘，都不能找到一个咒语，用它的三倍强光使这魔灵就范，强迫它说话。试看今日的美学家，带着特制的“美”之网罗，去驱散或者捕捉在眼前转动、飘忽莫测的音乐天才，在激动之下，要用“永恒美”或者“崇高”等概念予以判断：——这是多可伶的景象啊！

我们只须亲眼在近处看看这些所谓音乐赞助者，他们不厌其烦地赞叹：“美哉！美哉！”我们不难看出：他们是真的像在美之怀抱中抚育的自然宠儿呢，抑或不过是以骗人的外衣来掩饰自己的粗野不文，或者以审美的借口来维护自己的感情贫乏。我想到奥托·扬（OttoJahn）可以为例。然而，让这个伪善撒谎者当心德国音乐吧！因为音乐确实是在我们全部文化中唯一纯粹、清洁、净化的火之精灵，伟大的以弗所哲学家赫拉克里图曾说火是万物所从出，万物所回归，循环往复的根源。今日我们所称为文化、教育、文明的一切，终有一天必将站在正确的审判官酒神的面前！

再则，让我们回忆一下：康德与叔本华已经使得出自同源的德国哲学精神可能指定科学苏格拉底主义的界限了，从而破坏了它沾沾自喜的生存欲，既已限定了科学，就引进一种无限地更深刻更严肃的道德观，我们可以毫不踌躇地称之为概念化的酒神智慧。那么，德国音乐与德国哲学之一致，这奥妙到底指示我们甚么呢？可不是指示一种新的生活方式。我们唯有从希腊的先例来推测，始能了解这种生活的涵义吗？对于我们站在两种不同生活方式的界线上的今人，希腊人的楷模还保持着无比价值，因为以前一切转变和斗争在那儿留下其典范的痕迹；不过现在我们要颠倒次序来经历希腊天才的各个伟大主要时代，例如，从亚历山德里亚时代倒退到希腊悲剧时代。同时，我们也会感觉到：好象悲剧时代的诞生不过表示德国精神之返回自己，在强大入侵势力长期间强迫它奴役于其治下，过着绝望的野蛮生活之源泉，它敢于在所有民族面前高视阔步，无须罗马文明牵着它学步了，只要它能够坚定地学习一个民族，学习古希腊人——向希腊人学习毕竟是一种高尚的光荣和出众的优越。今日正当我们经历着悲剧的再生，而只患不知它从何处来，也不了解它往何处去的时候，我们再没有比今日更需要那些最高明的先师吧？

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有朝一日，在大公无私的评判者面前，就可以判断：德国精神在甚么时代和何人身上一向是最坚定地努力向古希腊人学习。但是，如果我们满怀信心，承认歌德、席勒、温克尔曼的学术探讨应该特别表扬，那末我们就不得不补充一句：自从他们的时代，继他们的奋斗的直接影响之后，从同一途径进窥希腊文化和古希腊人的努力，却莫明其妙地日渐衰微。难道为了使我们对德国精神不致完全失望，就不该作出如下的结论吗？我认为，甚至这些战士既不能进窥希腊性格的核心，也不能在德国文化与希腊文化之间建立持久的盟约。所以，不知不觉间看到这个缺点，也许会使得诚恳的人们丧失信心，怀疑到我们能不能跟着那些先驱者在这条文化路上跨进一步，或者到底能不能达到目的。因此，自从那个时代，我们就看到：关于希腊人的文化贡献的论调，极其严重地每况愈下。在各种各样学术的和非学术的阵营中，可以听到一种优越感的怜惜的口吻，或者在别的场合，卖弄毫无用处的词令，说甚么“希腊的和谐”，“希腊的美”，“希腊的乐观”等等。

甚至在那些以努力汲尽希腊文化泉源来裨益德国文化为其光荣使命的团体，在高等教育机关的教授们当中，人们也认为最好是及时地适当地同古希腊人妥协，往往竟至于抱着怀疑态度放弃希腊的理想，甚或完全与古学研究的真正目的背道而驰。在那些团体中，还有些人尚有余力冀图做个可靠的古籍校勘者，或精细的语言发展史鉴定者，他或许也冀图“从历史上”把希腊古学同其它古学一起研究，然而总是依照今日有修养的编史家的方法，而且带着不可一世的神气。所以，当我们高等教育机关的实在教育功能再没有比今日更低落更薄弱的时候，当今日的纸张奴隶“新闻记者们”在一切有关文化方面都战胜了教授们，而教授们只落得重复以前常常经历的转变，在自己的范围内还是那样风流潇洒，用新闻记者的口吻来说，正象一只飘飘然风雅的蝴蝶翩翩飞舞的时候；在今日那样的时代，有教养的人们，目睹酒神精神之苏醒和悲剧之复兴的现象，安得不感到痛苦的惶惑呢？这现象只能用类推方法从向来未阐明的关于希腊天才的深奥原理才能体会。从未有过一个艺术时代，象今日那样使我们目击所谓文化与真正艺术那么彼此疏远而且互相对立。为甚么这样不健康的文化如此厌恶真正的艺术呢？

是可以理解的；因为它害怕在艺术手上遭到毁灭。然而，整个文化类型，换句话说，苏格拉底——亚历山德里亚文化，既已达到象我们现代文化那样纤巧脆弱的极端，它可不是已成强弩之末！如果象歌德和席勒那样的英雄们，尚且不能打破引向希腊灵山的魔关，如果他们以勇往直前的精神，尚且只能绻恋遥望，而不能再进一步，象歌德的伊斐格尼亚从荒凉的托鲁斯山，隔洋兴叹，遥望故乡那样；那末，那些英雄的后辈又能希望甚么呢？——除非这道魔关，在更生的悲剧音乐的神秘声中，蓦然对他们自动打开，露出迄今一切文化努力尚未触及的另一方面。

谁也不能企图削弱我们对将临的希腊古风复兴之信心，因为唯有凭借这信心，我们才能希望德国精神通过音乐的圣火净化而更新。除此以外，我们还能指望甚么东西，在今日文化衰微荒落的时代，唤起我们对未来一些慰藉的展望呢？我们徒然盼望找到一颗茁壮的根苗，一角丰沃的土地：到处尽是尘埃，沙石，冷落，萧条！在这样的情况下，一个苦闷孤独的游人象征，最好莫如席勒（Du A rer）所描绘的“同死神和魔鬼作伴的武士”了，——这个武士，身披铁甲，目光闪闪，神色粗暴，泰然自若对着他的可怕的伴侣，可是毫无希望，孑然一身，带着彪犬，骑着骏马，踏上恐怖的征途。我们的叔本华就是席勒笔下的武士：他没有多大希望，但是他依然追求真理。你找不到一个象他那样的人。

然而，我们衰落文化如此触目惊心的荒凉景象，一旦接触到酒神的魔力，将突然发生变化！一阵狂飚扫荡着一切衰老、腐朽、残破、凋零的东西，把它们卷入一股红尘中旋转，象一只苍鹰似的把它们带到云霄。我们惶惶然四顾，要寻找业已消失的一切：因为我们只见一件东西，仿佛从下界突然升入金色的光辉里，这样丰茂青翠，这样生气勃勃，这样依依不舍。悲剧就端坐在生机蓬勃、苦乐兼并的情景中间，庄严肃穆，悠然神往；她在倾听一支遥远的遥远的哀歌，歌中唱到“万有之母”，她们的名字是Wah－ne，Wille，Wehe （幻想，意志，痛苦）。是的，朋友，同我一起信仰酒神的生涯，信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人物的时代过去了，您且戴上常春藤的花冠，拿着酒神杖在手上，如果虎豹躺在你脚下摇尾乞怜，您也用不着惊奇呵！现在，放胆做个悲剧英雄吧，因为您必将得救！您得要追随酒神信徒的行列，从印度走到希腊！武装起来，准备作艰苦的斗争，但是您要信赖您的神灵的奇迹！

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让我从劝告的口吻转回到适宜于沉思者的心情，再说一遍：我们只能从古希腊人知道，悲剧的突然而神奇的苏醒对于一个民族的内部生活表示甚么意义。同波斯作战的希腊人，是一个信奉悲剧秘仪的民族；这个敢于作战的民族，就需要悲剧精神作为不可缺少的灵药。谁能想象：这个民族，经过几个世纪来深受酒神之灵最剧烈的震动，刺激到心灵深处之后，竟能够同样剧烈地流露出最朴素的政治热情，最自然的家乡之爱，最原始的战士气慨呢？固然凡是在酒神的热情显然如野火燎原的场合，往往可以看到：这种热情在摆脱了个性桎梏之后，首先表现为逐渐侵害政治本能，浸假而成为对政治冷漠甚或敌视；但是，在另一方面，显然建国之神阿波罗也是个性原则之神，若不肯定个人性格，也就不可能有国家观念和乡土观念。对于任何民族，只有一条道路从秘仪纵欲走向佛教节欲。佛教的教义，为了能够做到看破色空，就需要超空间，超时间，超个人的难得的入定境界；同时，这些境界又需要一种哲学，教人以想象来克服中间状态的难以名状的抑郁。由于政治冲动的绝对优势，一个民族也必然陷入极端世俗化的道路，罗马帝国就是这条道路的最显著最可怕的表现。

在印度与罗马两条迷途中间，不得不有所抉择，希腊人居然能够独辟蹊径，另外发明第三条道路，当然不是为了自己的百年大计，但是正因此而得永垂不朽；——固然神所爱者早死，万物莫不如此，但是他们也断然因此与神一起永生。人不应期望一切最高贵的东西都有皮革那样的耐久韧性；臂如，罗马民族性所固有的坚强持久，也许不能算是美满性格所不可缺少的属性之一。但是，如果我们要问：是甚么灵方妙药使得希腊人，在鼎盛时代，尽管酒神祭冲动和政治冲动非常剧烈，却不会因为静坐参禅，或者因为穷兵黩武，为了争夺世界霸权和世界荣誉，以致精疲力竭；反之，他们独能制出这种绝妙的佳酿，有如既能激起热情又能发人深醒的名贵芬醇，——那么，我们不得不想起悲剧的伟大力量。它能鼓舞、能净化、能激发一个民族的全部生机，唯有当我们目击它在希腊人中间，成为一种防疾治病的万灵之药，成为最强悍不屈和最顺天由命的两种民族性之间的调和剂，我们才能揣摩到悲剧的最高价值。

悲剧吸收了最高的音乐感染力，所以它直接把音乐带入完美之境，在希腊人如此，在我们也是如此；但是它也一起提供了悲剧神话和悲剧英雄。悲剧英雄象铁旦族的力士掮起整个醉境的世界，解除了我们的负担；同时，另一方面，凭借这种悲剧神话，悲剧就能够通过悲剧英雄，救济我们于强烈的尘世眷恋，并且亲手指点，提醒我们还有一种彼岸的生存和一种更高的快乐；对于这，奋斗的悲剧英雄早有预感，准备以死亡，不是以胜利，来接受。悲剧，在音乐的普通效果与敏感的酒神祭观众之间，树立一种崇高的象征——神话，从而使观众产生一种幻觉：仿佛音乐不过是描写神话造型世界的兴奋的最高手段。依赖这种高尚的幻觉，音乐就可以使人手舞足蹈，毫无顾虑地放荡形骸；没有这种幻觉，音乐本身也不敢这样放纵。所以，神话一方面使我们免受音乐迷惑，另一方面给予音乐以最大自由。音乐也授予悲剧神话以动人的、可信的哲理意义，作为答礼；否则，不假音乐之助，语言和形象就不能达到这种意境；凭借音乐，悲剧观众尤其亲切地预感到：这条通过毁亡和否定的道路，将引向一种最高的快乐，所以他在想象中如闻万物的深渊对他隐约细语。

如果我凭上述几个命题，业已说明了这难解的观念，也许只是初步的，只有少数人能了解的说明；那末，我就不能不鼓励我的朋友们作进一步的探讨，请他们根据我们共同经验的另一例证，准备去认识一般性的命题。凡是需要靠剧情的画景、演员的语言和情感等等的帮助，才能欣赏音乐的人，我决不对他们提及这个例证，因为他们都不是谈音乐象说本国语言那样，即使有了那