第8节

而不管他们在世俗中犯过什么样的罪。冥府中的寂寞的追求，的确让读者心中燃起了理想的火花。

如我们所知，纯艺术的一个最明显的特征就是她的寓言性。预见将来就是退回原始状态，所以在第二十歌中，一种奇怪的造型出现了。鬼魂们的泪水浸透了深渊，每个幽魂的脸孔向着背腰扭过去，退着往前走。这种姿态令人想起纯文学的分界线的问题。但丁的文学不允许世俗的解释，读者的目光受到专制的限制，必须转向那灵魂的领域。作为主体的“我”一开始对这种情形很不适应，产生了浅薄的伤感情绪，为人的被扭曲的痛苦姿态伤感。但是浮吉尔立刻批评了“我”，他说：你也变得像那些蠢人一样了么？

在这里怜悯完全死灭时，才显得是怜悯。

有什么人比一个对上帝的判决表示悲痛的人更不虔敬呢？〔8〕在这种艺术境界里，伤感是受到排斥的，因为人的痛苦是自己追求得来的，人就是要在这种痛苦中去感悟上帝的判决，而将这种灵魂的寻根运动持续下去。

他并不停止向下一直跑到那抓住每个罪人的迈诺斯那边去。

注意看他怎样把肩背变成胸膛，因为他要向后看和退着走。〔9〕主体必须有种超脱的胸怀，明澈的目光，才有可能理解自我受难的意义。接着浮吉尔就说起了孟都的艺术历程。

女寓言家孟都在父亲死后就开始了她的精神流浪，她最后在恶臭的沼泽地包围着的地带（无人去过，无路可通的原始地带）建立起了艺术的家园。她一生都是退着往前走的，这种姿态必然要到达这个原始地带。于是她在那里头进行艺术的实践（超人的巫术），并为了她的艺术，断绝了一切人世的来往。那个地方因为四周的沼泽而“形势坚固”，像一个死亡的领地。孟都死后，一些人聚集在那里，在孟都的尸骨之上建立起死亡之域，并将它命名为孟都亚。这个故事如同孟都那“生毛的皮肤都在背后”的躯体一样，是一个寓言。从事人性探索的人只有经历了沼泽的可怕体验之后，才能到达死亡之城。在死亡之城内不断进行残忍的自我解剖，便会一步步接近真理的源头。孟都的寓言姿态所显示的，正是艺术和人性的底蕴。这样一个残忍的女巫，旁边人对她的怜悯显然是多余的、不恰当的，只不过说明了怜悯者的无知。

第十八歌里描写的是自虐者的群像。在这个积满粪水的“恶囊”里头，生前弄虚作假、阿谀引诱的人在此受到惩罚。这种惩罚既是强制性的，又是出自内心被接受的。被惩罚者由于生前的贪婪获得加倍的痛苦。这种痛苦的自虐的性质也是很明显的。当幽灵被问及世俗的罪孽时，满心羞愧的维内提珂回答说：我不愿意说它，但是你那清楚的言语使我怀念以往的世界，所以我不得不说。〔10〕他因欺诈而在此处受罚，然而那不光彩的世俗的记忆，仍然是他维持精神活力的营养，他将一遍又一遍地复活那可耻而又令人缅怀的记忆！幽灵的矛盾是解决不了的，无论在尘世、在阴间。惟其如此，他们才具有令人惊叹的活力。与维内提珂·卡嘉尼密珂形成对照的是另外一名生命力更加奔放的幽灵哲孙。他生前可说是恶行累累，什么都干得出来，所以他死了以后也还是保持着堂皇的外貌，什么都敢承担，并且不因自身的痛苦而流泪。因此浮吉尔出自内心称他为“伟大的灵魂”。凡进入了地狱的幽灵都是值得称赞的，这个可敬的地方，它会将生前的欺诈变成无穷无尽的自虐似的鞭打，将对物质的贪婪转化为精神的饥饿。所以一个粪水中的幽灵恼怒地向“我”咆哮道：为什么你看我比看其他污秽的人更仔细呢？〔11〕他责备“我”

为什么要用世俗的眼光来对他的处境大惊小怪，暗示“我”这是人的普遍的处境，没必要加以怜悯。实际上，这种待遇还是上帝给予他们的特殊的恩惠呢。让精神长存，这不是每个人都能享受的待遇。就是那个生前靠卖淫为生，从不讲真话的妓女塞绮斯，此时对于上帝加在她身上的惩罚也是心存感激的吧。

第十九歌里面，犯了重罪的罪犯被倒插在洞穴里，露在外头的双足被火烧灼。这个幽灵是买卖圣职的教皇。在人世间，他具有没有任何畏惧的邪恶，所以才在地狱受到这种酷刑。煎熬中的幽灵自愿受罚，完全不求赦免，只是为了加强体验（抱怨和叫屈不是为了赦免，只是为了加强体验）。他清楚地知道自己在尘世追求了“虚”的东西，而现在他要在幽冥的世界里追求“实”的东西。现在的追求令他痛苦不堪，他一边躁动、发作，一边领悟最高的意志。当“我”用激将法来进一步促使他将体验到极致时，啃噬他的愤怒和良心自省正是浮吉尔盼望看到的矛盾艺术效果，所以浮吉尔:显出那么满意的神色听着我说出来的真实的言语的声音。

因此他用两只手臂抱住了我。〔12〕这个艺术造型将灵魂的两面性完美地结合在一起，就如阴和阳；同时也透视出艺术家对生存处境的全面的体认，因为他早已看透，粉饰和美化到头来全是无济于事的。后来的文学大师博尔赫斯在这个方面深受但丁的影响，大约属于“英雄所见略同”吧。

注释：〔1〕〔2〕〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕但丁著，朱维基译：《神曲》，上海译文出版社1995年版，第229、87、89、180、181、156、159、134、134、121、124、132页。

关于“刻奇”

? 景凯旋

很久以来，有人就曾讨论，艺术有一天会不会消亡。这样的杞忧绝非危言耸听，只要回顾一下就会发现，各种艺术手段在二十世纪似乎已经耗尽了它们的能量，而在我们的周围，那些非艺术的艺术，各种宣传品和奢侈品却在大行其道。在这个黄钟毁弃、瓦釜雷鸣的时代，偶尔也会听到艺术的反抗声音，但却显得十分微弱，被淹没在一种现代性之中，其实却是艺术的异化的过程之中。假如要给这种异化找到一个象征性的词语，这个词就是“刻奇”（Kitsch）。

Kitsch是西方许多语言中都有的一个词，在中国又译作“媚俗”。它最初是从译介捷克作家昆德拉的作品而流行开来的。由于它契合了九十年代以来的商业文化现象，遂成为报刊杂志上使用率很高的一个词语。最早把Kitsch译成“媚俗”的似乎是台湾人。对于商业或大众文化，台湾人当然要比大陆人更加在行。但“媚俗”和“刻奇”却不是，或不完全是一码事。

按照一般词典的解释，“刻奇”是指 “投大众所好的无美学价值的艺术或文学，拙劣的作品”（《现代英汉综合大辞典》），“（艺术、设计等）矫饰的，肤浅的，炫耀的”（《牛津现代高级英汉双解词典》），

“迎合低级趣味的伤感文学（或艺术）作品”（商务印书馆《德汉词典》）。此外如国外的《韦氏第三版新国际辞典》：“公认为低劣的艺术或文学作品，常为迎合流行的趣味而作，特别是有沉溺情感、哗众取宠和华而不实的特征。”《科林氏英语词典》：“俗丽的，通俗的，或做作的艺术、文学等，通常伴随着对流行或感伤的迎合。”这些释义译成“媚俗”似乎也说得通，但在两种语汇的转换中，本来就难有一一对应的关系，比如英语Pretentious可以译成“做作”、“矫饰”，也可以译成“自命不凡”，而“媚俗”在中文里却只含有取悦大众的意思。又如，Sentimental可以译作“感伤”，也可以译作“感情丰富到令人作呕的程度”，两种定义的内涵也不一样。实际上，“刻奇”在西方往往既用来指好莱坞式的通俗文化，也用来指某些华而不实的现代主义作品。所以，就连西方的论者对原词也难下定义，因为它是一种文化的产物，是出于西方几个世纪以来，在艾尔伯蒂所称的“理性宇宙观”下培养出来的一种艺术品位的判断。

自从“刻奇”这个词出现以后，已成为西方美学中的一个重要范畴，并在艺术批评中广泛地运用。相对于传统的艺术观念，它被称作“坏品位”，“不充分的美”或“美的谎言”，是中产文化的平庸品位的结果。在西方的大学课堂上，对此还有专门的讲座与研讨。但它的来源却一直众说纷纭，无有定论。比如，有论者谓“刻奇”来自维也纳俚语Verkitschen（意即廉价），也有人认为来自英语Sketch