第2节
喝彩，都人谓之迎帘好。以好之多寡，即知角色之高下，不待唱也。故有老手，已不能唱，而每出仍举座欢呼。谓之字号好，盖以著名已久耳。
这里所说的喝彩法真要笑杀人，俗话说：“戏场小天地，天地大戏场，”这种现象又岂只在戏园中如此乎？暂且不表，先说两件别的事。
我虽然听戏多年，然而自己却未曾学会“叫好”之术。一半是天分太低，二者也是拉不下面皮来之故，然而积数十年的剧场经验，叫好也听过了不少。印象最深者是这么一次：
我在北平吉祥听杨小楼的《艳阳楼》，据老辈说，这戏的最好的地方是杨小楼一掀帘的“亮相”。所谓“亮相”，即是一个Pose，说也奇怪，这一个亮相，原是人人皆会的，总不见得扫边角色就爬了出来罢？然而却又确有难逢的机会，因为该时杨已老，而《艳阳楼》实在又不常贴，可惜我坐的是上场门，无法看见，当时心生一计，等高登将要登场锣鼓紧张了起来以后，我设法从台旁踱过去，慢慢地走，随时注意，居然看到了这“亮相”。不料这就激怒了一位老先生，他措着花白的胡子向我交涉，事态极为严重，因为我挡住了他的视线，使他无法叫“迎帘好”——沪语“碰头彩”——使他深深地引为遗憾。
从这次以一后，我才深知“叫好”之重要，有许多人，似乎是到戏园中来喊上一嗓子，发泄其郁气。视之为养生之道的。
“叫好”是“捧”的手段。除了上面所说的老先生捧老伶工数十年如一日的一种为艺术而“捧”之外，在戏场中，不外男人捧女伶，女人捧男伶两种。这一种“捧”，自然别有“神圣”的意义，于是叫好之法也就层出不穷，终至于沦于“不像话”，有劳维持治安与纠正风俗的警察局出来张贴告示，要“禁止怪声叫好”了。这一种布告我在天津北平的戏园中看过了不少张，可见其形势之严重。
“怪声”之怪，其状多端，真是形容不出。总而言之，是极尽发抒感情之能事的。以前我曾经说过，当刘喜奎出台之顷，易实甫将头埋在袖子里，狂呼“我的亲娘”的一种，大约可以作为“代表作”了。
在北平，战前有一种女学生的“帮”，专捧张君秋、毛世来之类，据说也有精彩的表演。不过我不曾注意，只觉得她们还非常文雅，只是集体鼓掌而已。
这种集体鼓掌是可以听得出来的。非常的有节奏，一起一落，时疏时密，如果有这样的情形，你可以马上决定，这是捧角家在发挥效能了。
还有一种“倒彩”，用以对付自己所不欢喜的伶人，或者当名伶在台上出了毛病时应用，有一次我在印度从无线电收听北平戏园言慧珠杨宝森的《探母》，杨宝森唱滑了嘴，在四朗公主对唱时，应唱“快马加鞭一夜还”，他却唱成了“我的娘押粮草来到北番”，当时我想糟了，一会儿以后，果然“倒彩”大起，间以嘘声，台上当此，难堪已极。
除了这几种情形外，还有一种“后台里喝彩”。虽然营营之声似乎出于台下，然而明眼人一听便知。最近“大舞台”换了主角，“财神爷”也换了派系，一向自认为是人民喉舌，大公无私的角色就来了一个“碰头彩”，还带着将旧任嘘了一通，自以为“喝彩术”已经妙到毫端了，却仍不能掩饰了那个小花脸的若隐若现的面具。
至于出现于所谓“霸主”的笔下，化一个名，捧捧自己，在自己编的东西上，说自己的作品是怎样准确怎样的“代表作”之类，则基“技”更是拙劣，殊不值一顾耳。
十万春花如梦里
去京几日，告假数场。南京城如是之荒凉寥落，满目风尘，就是我这喜欢听戏的人也无从找到一个可以驻足的所在。秦淮河畔歌女的清唱也无心去听。“歌声似哭，鬼影幢幢，”不记得是谁曾说过这样的话了，我看却也正是如此。
由歌女想到坤伶，由风沙想到北方。《洪宪纪事诗》作者刘禺生先生有诗云：“两班脚本斗金钗，歌满春园花满街。观众无须争座位，让他亲贵占头排。”所写当时北京的坤角的兴盛与一般“没有心肝”的亲贵的情景，很使人想起战前的夫子庙的歌女的风光。某某大员前往捧场，哄动京师，传为佳话的事，到现在还为一般人所艳传，但是现在的秦淮河的确已经大不如前。几个歌场也并无若何可以使人向往的盛况了。
吴梅村在应召赴京时，心中不无感慨，集中所存应制诸诗也还有不少悲凉的调子在。而最使人注意的是那一付相传为吴作的悬于广德楼台柱的对联，的确做得很好，“大千秋色在眉头，看遍玉影珠光，重游瞻部；十万春花如梦里，记得丁歌甲舞，曾醉昆仑。”广德楼是从明季传下来的戏园，吴梅村在明朝应试京师，曾官祭酒。明社屋后，重至春明，再作那不自愿的国子监的官儿，当然别有一番心事，于是这广德楼一联也就特别使人读之惆怅了。
而洪宪当时的北京，历尽三百年时光的广德楼中是坤伶鲜灵芝的演出所在，而刘喜奎则在三庆园，两人势均力敌，又各有捧场者，《洪宪纪事诗本事簿注》引蒲圻覃孝方补记之言曰：“两班皆坤角，捧者又为左右袒，各张一帜，互斗雄长。易实甫尤倾倒鲜灵芝，当时袁氏诸子要人文客长包两班头二排，喜奎灵芝出台，实甫必纳首怀中，高撑两掌，乱拍曰，此喝手彩也。某日灵芝演《小放牛》，其夫跟包倚鬼门而望，小丑指灵芝向其夫说白曰：你真是装龙像龙装凤像凤；实甫坐前排，一跃而起，大呼曰：“我有妙对，诸君静听。我愿她嫁狗随狗，嫁鸡随鸡。樊樊山有诗四章，歌咏其事。”
我以前曾经抄过一点“名士”的丑态，其实这种“佳话”是抄不完的。直至现在，亦仍如此。那班“名士”还在那里大呼：“我有妙对”不已咧！但是值得感慨的是“十万春花如梦里”，诸公酒酣耳热，肉麻万状之际，不辞知曾少忆用那些战伐之中的哀鸿没有！
中国的女伶为什么不能演戏，不能像外国的舞台上的女演员的有那么长的寿命，一大半要这批家伙负责。他们本来即是色情狂，所着眼者不在修养专在色相与风情。于是童芷苓大红。十年前在天津听过童芷苓一次，那样的一堆肉在台上实在不能看出有何妙处。然而“名士”们拜倒了，将军们着迷了，“名士”们又随而粉饰这样的“新闻”，于是女人益红，作风益劣，戏更糟。
女戏子要出嫁，他们关心；出嫁了离婚，他们发头条，真是莫明其妙的家伙。
这真是中国京戏界的悲哀。没有一个能有十年以上寿命的女伶。孟小冬与梅兰芳的桃色新闻是造不出来的了，即使造出来也没有趣，她又是唱老生的，所以还有她的地位。其余的雪艳琴，新艳秋，章遏云，……都不见了。
如果女人而还想在中国的剧坛上长久工作下去，恐怕只有一个办法：去唱丑旦，如《六月雪》中的禁婆。
关于川剧
三年前经广元入蜀，在成都勾留十天，听了两次川剧，曾经写过一篇随笔。那里记录了我对于川剧最初的感印。现在照录如下：
在成都曾经听过一次川戏。是与T同去的。记得那一天我们在春熙路上徘徊了许久，想在书店里找一本指南之类的书来看一下，结果是找到了一家据说是正宗标准川戏的地方。四川的文化恐怕以保存于成都者为最丰富也最真粹了罢。这锦官城似乎还不曾失掉它的古味，这在我们这次看的戏里，就得到了证明。如果看过点梨园史料的人，总会知道一些清末的梨园界情形，那和晚近是大不相同的。没有名次的高下，大家所拿的是同样的戏份（当然也稍有区别），戏码的先后也全以戏的本身为定而不是以角色为标准的。场面大抵只备一付。胡琴的调子也只有一种，操琴者从不更换，所以那时的戏了的嗓门，必须及到普通的标准才可以，举例来说，《二进宫》里大面青衣老生三人对虽，如果有一个嗓门特低的就不成。而且那时的腔调也差不多相同，没有出奇立异的花腔，以非得带‘私房胡琴’不可。这种现象最近是不大看到的了。大抵每一个角都携有专用的琴师，那么才可以衬托出他或她独具的奇巧的调子来。甚至有时因为两人之一的调门特别，而临时将弦压低，那声音是很不入耳的。更有老生虽好一段，旦角将要张嘴之际，两人的琴师就要在台口调来调去，看了也很使人不舒服。
我们所去的那一家川戏院就是古风犹存的一家。院里没有绝对的台柱，挂戏以轻重为分。据说是唯一保存了旧班规范的一家。川戏的戏各很特别。很有昆曲里的“折名”的意味。我们听过一出是妲己使伯邑考教琴，从而诱惑之但终未成功的故事。女主角相当风华，身段也非常繁复，表演喜怒的情感，颦笑都可观。大轴是陆秀夫金山之役的故事，陆由正生扮，据说是川戏中的谭叫天了。有几段反二黄使我觉得川戏中特别多凄楚之音，反二黄在京剧中即甚悲凉，而在川剧里尤其凋伤得厉害。川戏的乐器中有一种很特别的响器，发出呜呜然而又清越的调子，使人想起胡笳。另一特点则是京戏中所无的和音。每逢主角唱完一句，大家（包括场面了人）都一齐应和，普通倒不觉怎样，离乱之际的逃难的场面，听了则颇为凄楚了。总之，我从川戏所得的主要印象是繁音促节，急管繁弦，自然不同于昆曲，与京戏也有殊。宜于写离乱之音，而不宜于写儿女情怀，“小红低唱我吹箫，”盖非是江南的产物不可也。
到重庆后也曾于茶馆中听唱川戏，这是一种清唱，但是锣鼓是齐全的，一个大胖子高坐在茶座上，他是唱黑头的。另一个小生则是坐在茶馆一隅的瘦小的茶客，彼此互相应和好像并不相关似的，这种作风也颇有趣。
京戏随了下江人而入川，渐有取而代之之意，这在重庆特别如此，但是成都川戏仍有它的势力，每天总是客满，里边全是茶余酒后来欣赏这乡土艺术的人。裙屐连翩，情况是相当热烈的。
后来定居重庆，三年之间，未曾踏进一次川剧院。然而时时经过剧院门口，听见金鼓的声音，心情激动，殊不愿再听这离乱之音，然而旧有的印象，却仍留存。沧海波澜，战乱未己，这种蜀音，简直发展成为全国的声音了，呜呼！
关于违故碍戏
在谈小翠花的时候，也牵涉到所谓“诲淫”的问题。意有未尽，想再谈一下。
旧戏中原也有不少下流戏。这些自然是不登大雅之堂，不入时贤之眼的。然而却极其盛行，因为一般人都喜欢看。平戏曾经盛极一时，原因也是因为其中颇多大胆描写的地方。而这些，又往往是城乡中怨女旷夫的琐事，为一般人所熟习，也可以说正是道出了一般人的心事。然而其盛行也想必一定有其原因。
近年来在上海盛行的那些戏如《劈纺》，其实是并算不得怎样的淫戏，然而社会上也居然哗然了。童芷苓在南京就不《劈纺》，足见虽然相距不过二百余里，“首善之区”是的确要比这十里溜洋场好得多了。
闲话不谈。我说这《劈纺》还并不算淫戏，那在清朝，究竟是在演着怎样的东西呢？《燕兰小谱》：