第2节

想。

然而，任鸿隽这类西化派与崇洋媚外、食洋不化者是大相径庭的。他们的坐标系虽然是西方的，目标却是十足的民族主义的。在《科学的种子在那里?》一文中，任鸿隽就明确说过“洋八股式的科学，是与真正的科学不相干的”，“仅仅明白欧美人的心理，不能算了解科学，科学是由实际上做出来的”。

有一个例子，颇能说明作为西化派一员的任鸿隽的内心倾向。1931年，国际联盟教育考察团受国际智识合作委员会的委托来中国进行了几个月的教育方面的考察，随后发表了题为《中国教育的改造》的考察报告，报告中不仅对当时中国教育的状况进行了全方位的描述，也提出了若干发展中国各级各类教育的建议。原来任鸿隽曾与朋友约定，各自写出书评，可是朋友们一直未见动静，于是任自己便先行写下了读报告后的意见，在《独立评论》三十九号(1933年2月26日)上发表。本着实事求是的态度，任鸿隽首先对考察报告中依据的一些数据产生了疑问。报告说，平民教育会定县工作的经费“百分之六十”来自中华教育基金董事会的补贴。而作为中基会的负责人，任鸿隽认定中基会只给平民教育会经费两万元，“若拿此数与平教会三十六万元经费作比例，不过百分之五而已”。颇有意味的是，面对报告中的两段话时，任的不满态度。报告称“因为各国退还庚款，才有许多高等教育机关的设立，而且许多经费充足的大学也是由此成立的。”“中国中等学校的大部分，都是由外国人发起的。”任鸿隽评论说：“这两个说法恐怕凡稍知中国教育的历史和现状的[人]，都不能认为正确罢。”

最值得辨析的，可能还是任鸿隽评论文章里的这样一句话，“考察团诸君认[为]我们的学校教育过于外国化，我们的意思，却是觉得我们的暾育矽》国化的不够。”如所周知，现代中国的西化派，大多对中国较西方落后的现状持批评态度，而在他们看来，中国要富强，要走向现代化就非西化不可。因此，“外国化”也一直是他们倡导的发展方向。但此次国联教育考察团的报告却未支持“外国化”，相反，他们还强调；一国的教育应该根据所在国的历史文化、社会环境、经济情形创造一种新制度，不可盲从外国，特别是不应该摹仿文化经济和中国社会情形太远的美国教育模式。

抽象地看，国联教育考察团的这些说法相当理性，也所指有故。上世纪初，自从美国哲学家杜威教育理论介绍到中国后，从学制到教育方式上，美国实用主义教育观的影响都是明显的。当时国内的著名学者和教育家如胡适、蒋梦麟、郭秉文、陶行知、刘伯明、陈鹤琴、舒新城等都是实用主义教育理念的鼓吹和实践者。而1919年杜威的来华，并先后所作的二百多次演讲，更是在宣传其哲学思想的同时，大大推动其教育思想的传播。有趣的是，杜威在教育理念上，也并没有一味地强调“外国化”。但以今之眼光看，外国学人和中国知识人所处的环境毕竟差异极大，着眼点自然也就有所不同。三十年代的中国，从任鸿隽这样的科学事业家的视角望出去，现代教育制度(指科举制度废除后)建立还不到三十年的时间，而沿海与内地发展的不同步，又部分地消解了外国教育制度和教学方式在更广阔区域的进一步推广。任鸿隽指出：“我们晓得在许多学校里面，虽然教的不是四书五经，而是白话国文、地理、历史等等功课，可是他们的教法，还是和从前念四书五经一样，而且许多学生的心里，也还在那里做他们的洋八股、洋翰林的梦。”

最让任鸿隽不能理解的是，外表上看，国内一些新式学校的教学方式与欧美没有差别，结果却正好相反。人家是活泼快乐，身体健全，我们却是“呆蠢、神经失常和不快乐”。要改变这个状况，任鸿隽认为，“除欢迎澈[彻]底的外国化——即种种方法、精神的改革，无他道也。”但“外国化”只是就方法上言，一旦外国人大谈其心理的“优越性”时，任鸿隽的民族主义的自尊就受到了伤害。他写道；“(我们)不能说只有欧美人的心理能发生科学，配研究科学。科学的种子，萌芽在西方，但他能培养移植于世界任何处所，只要有适宜的土地与养料就行了。”很明显，任鸿隽的“外国化”或西化是有着普世性的特征的，即具有面向世界、开放的世界主义的理想。

在鼓吹“外国化”的同时，民族主义情结的一个主要表现，乃是要使其中国化。任鸿隽有一篇题目是《一个关于理科教科书的调查》的调查报告，此文发表在《独立评论》第六十一号(1933年7月30日)上。任鸿隽他们调查的目的，是想了解“目下的中国理科教育情形，是不是比十五年前有了相当的进步”。而在任鸿隽的认知中，“理科课程的中国化，非先有理科的中国教本不为功”。但此次调查下来的情形却不甚美妙。以大学一年级为例。《普通物理学》、《普通化学》、《普通生物学》和《算学》等五门课，中文课本使用率最高的《普通物理学》、《普通化学》也只占调查课本总数的百分之五，而《算学》干脆百分之百用的是外国教材。在分析原因时，任鸿隽还比较客气，以为外文教材程度比较深，而中文教材不能满足需求。但他也明确提到，其中含有“崇洋心理”。他还指出：“我们在大学高中教课的先生们，对于课[教]材，只知展转负贩，坐享成功，绝不曾自己打定主意，做几本适合国情的教课书，为各种科学树一个独立的基础。”

想来任鸿隽的话已经说了七十年，时下国内高校中，翻印外文教材，规定外语讲课，也在“与国际接轨”的口号下，有蔚然成风之势。这中间当然不乏对二十世纪后半期中国教育方式的矫枉过正的因素，但寄存的任鸿隽所说的“崇洋心理”、学术上的惰性和学术水平的差距，恐怕也是毋庸置疑的。让人不解的倒是，当下中国，较之上世纪，各方面的西化程度是愈加深入明显，但西化意义上的中国化的意识却仿佛变得模糊不清了。

杂说电视与戏剧

■ 傅　谨

魏明伦先生是二十世纪七十年代后期以来最重要的川剧作家之一，现在多数人对他的了解，只限于改革开放后的诸多剧目，从《四姑娘》开始，以《潘金连》(又名《一个女人和四个男人的故事》，或简称《一女四男》)达到高潮，又继之以《易胆大》、《巴山秀才》等等，每每以“新观念”闻名于世，还有让他名声更响的那部依据某境外作家的创作从电影改编的川剧《变脸》。其实在“文革”后期，他创作的批走资派的《炮火连天》就曾经被相中，赴京参加江青亲自主导的全国“农业学大寨会演”的行装大约都已经打点完备，在四川戏剧界看来，那就已经算是“准样板戏”了。“文革”结束后，他很快东山再起，正应了“是金子总要发光”那句老话。

魏明伦早就是文化名人了，然而从我辈凡人角度看，名人有名人的难处，比如说做一个名人，就很难克制自己展现无所不通的多才多艺的冲动。夸聂卫平桥牌打得好要比夸他围棋下得好更令他兴奋得意，尤其是在他棋艺日渐荒疏的时候；魏明伦现在的兴趣，好像渐渐地从写戏转向发表他有关文化领域的宏论。去年，魏明伦在国家图书馆演讲，言之凿凿地声称他看一个戏剧史的重大发现：元代的文人们是由于没有科举和做官的机会才去写杂剧的啊!而且他特别申明，说这是以前的戏剧史或文学史从来没有讲到过的观点。我相信聪明如魏明伦者确实是独立做出这个发现的，按照他的说法，他肯定是没有读过任何一本中国戏剧史或中国文学史一只要读过任何一本他就会一边读一边会心地一笑，哦，原来别的那些撰写戏剧史和文学史的不够聪明的学者们，也得出了同样的结论呀——难道这样的解释，从《元曲选》问世之日起，不早就是戏剧界的共识，是几乎每个撰写戏剧史或者文学史元代部分的学者不断重复的陈词滥调吗?我倒真想开开眼界知道有哪本书不这样写呢。所以，说到元代文人写戏的动机，假如魏伦明真有独得之秘，想发惊人之论，恐怕需要反过来证明元杂剧的作家们都是靠钟鸣鼎食香车宝马之助才写出了他们的不朽名著之类。

我不是在故意挑魏明伦先生的毛病，只是感慨于不读书真好，做一个不读书的名人是如此痛快，动辄就可以有新发现，而且可以如此之自信，不像我辈书虫，写文章时左顾右盼，生怕漏掉前贤的成果，套用一句成语，真叫“书到用时方恨多”，只能感慨“说有易说无难”。话音未落，魏明伦又在“世纪大讲堂”做演讲，这次讲的是中国戏剧的命运，说是他发现当今世界已经进入到“斗室文娱”时代，所以大家都不看戏剧而看电视了，所以戏剧是“台上振兴，台下冷清”。有关中国戏剧之命运的讨论是今年戏剧界持续整年的热门话题，缘由就是《中国戏剧》杂志去年年底发表的魏明伦这篇演讲稿。有关“斗室文娱”的话题，我对魏明伦先生已经有过公开的回应，不过因为魏文重点之一是说电视和戏剧的关系，进而更是电视对人们生活的影响，刚好我也有点心得，它早就已经超出了与魏明伦先生商榷的范畴，须得另起话头，慢慢道来。

电视的兴起确实是二十世纪对人类生活改变最为显著的事件；而从二十世纪八十年代中期以后，中国的戏剧界就弥漫着对电视欲爱且恨、既羡慕又仇视的复杂心情，很像当时的上海人看深圳的眼光。原因是电视突然崛起，戏剧的地位几乎同时急剧滑落，在艺术领域迅速被边缘化。在戏剧人的眼里，反差是非常之明显的，同样是演艺人员，同样的时间，演戏赚的钱和演电视剧赚的钱差距何止数倍，同样是编剧，写戏赚的钱和写电视剧赚的钱也是不可以道里计；而且戏剧地位不是简单地、略微地被一时冷落，如果从国营剧团这个特定角度看，中国戏剧近二十年里遭遇的危机恐怕是古今中外都非常之罕见的。虽然在我看来这多半只是时间上的巧合，然而在更多人眼里，两者之间是具有因果关系的。人总是有那样一种冲动，将所有继起的事件系上因果的链条，背后的心理动机固然很是复杂，至少把戏剧衰落归结为电视的崛起，我看多半是为了掩饰戏剧界自己的弱点，回避自身的责任；诚然，恰逢家道中落，原先正眼瞧不上的邻居小瘪三却日见发达，也难免心态失衡。正是这个原因，面对电视抢了戏剧人饭碗而发的哀怨一时流传相当普遍，后来还加上网络和“多种娱乐方式的选择”

之类显得很新潮的说辞，好像旧社会的老百姓除了看戏就没有什么娱乐，其他所有从最发达到最不发达的国家的老百姓都看不到电视也没有网络，只有中国戏剧最苦，怎么就摊上了这么多好玩的东东呢。所以我强调要更多地从中国戏剧自身的历史与现实状况来解读它所面临的危机。但是我无意否认电视对戏剧的影响，倒也想说上一说。

电视是一种以活动影像为主要内容的即时、超距的传播手段。所谓超距的意思是，以寻常而论，看戏有两种方式，广种是到剧场里去看，一种是让演员到自己家里演给自己看；两种方式有个共同点；演的或看的总有一方需要移动，钱少的人自己去剧场，钱多(或者势大)的则可以雇请(或下令，可见势比钱更厉害)演员来，区别实际上不大。电视不一样，看戏的人不需要走，也不需要让演员专门跑到自己家里来演，这大约就是它和戏剧最重要也最明显的区别。说到即时，是指它区别于其他媒体的特征，这一点也很重要，但说来比较话长也比较技术化。电视的兴盛是技术进步的结果，然而从文化的角度研究它的兴盛可能更有意义，虽然我们可以把电视的出现以及发展视为一个科技事件，但考虑到它的影响，恐怕是在文化的层面上更为显著。那么，电视的出现与发展在文化的层面上究竟说明了什么?它给人们的生活、给人类的艺术活动究竟带来什么变化?

无疑，电视大大扩展了人类文化艺术的传播范围与传播能力，在这个方面，它既像此前出现的印刷术和图书出版、报纸和杂志，像广播，以及电影，又有着它们所不能及的优势。但范围更大和速度更快的传播，同时也带来诸多此前无从预料的问题，而所有这些问题，又始终关联着工业化大生产的内在规律，如同许多文化研究学者指出的那样，电视的出现以及风靡一时不是简单的经济事件或商品的更新换代，它是连文化艺术这类最具精神性的人类活动也已经被工业化大生产的规律吞没的重要表征，而电视与戏剧之间的复杂关系，恰好折射出这种异动。

人类文明的发展就是能力的发展，从这个角度看，人类自身能力的提升既是文明发展的结果，又是它的原因。这种能力的重要标志，如果可以用身体为介质来衡量，就是技艺，或者用更中国化的名称，叫手艺。在这个意义上说，在工业革命之前，我想我们基本上可以将手工艺的发展水平直接视为人类文明的水平。然而这样的标准在工业革命时代被颠覆了。工业化时代的大生产以人们身体所拥有的技艺的衰亡为代价，不仅仅是由于机械可以替代人工，机器的重要性逐渐威胁和替代了身体的重要性，而且，更是因为这样的大生产通过机械手段为社会提供均质化的产品以提高生产效率、降低单位产品的生产成本，使之明显获得了相对于手工艺时代的产品更为低廉的价格优势，因而也就比手工产品更具竞争力。因此，尽管一流的手工艺大师的产品有着机械化大生产所不可替代的技术与人文内涵，然而大多数二三流的(更不用说那些末流的)手工业生产者，却不得不在机械化大生产面前败下阵来，他们的产品无论是在质量上还是在价格上，在机械化生产的标准件面前都没有任何优势可言。

如果仅仅从单一产品的质量以及内涵而言，以机械化为手段的工业化生产模式恐怕永远不能与一流的手工艺大师相对抗，所以，据说最高档的汽车至今还用手工锻打，但一般的小铁匠在汽车厂的流水线面前就没有活路了，在它面前被湮没和击败的，并不是行业中的天才而只是庸众；然而，无论是哪个行业，天才的出现都具有偶然性，永远需要培养它成长的丰厚土壤，或者说，任何一个行业，出现天才的概率是受到这个行业从业人数制约的，如果一个行业没有大量的二三流乃至于末流的从业人员，天才的出现就成为一件可能性越来越小的事情。机械化的大工业将手工艺大师的基础抽空了，它就通过这样的途径，扼杀人类最优秀的创造。生产发展了，手艺退化了，人类的日常生活与文明进程也变得空前地单一和无趣。

如果以我们生活中最为常见的现象为例，麦当劳、肯德基之类快餐业就是工业化生产的典范。无数人以不屑的口气谈论这些洋快餐，诚然，没有人会将这类洋快餐看成是人类烹调文化的代表，它们永远无法进入美食的行列，但是洋快餐的市场空间却在文化人的声讨陪伴下势不可挡地大肆扩张，这才真正值得讨论。从抽象的层面看，比如说在后发达国家为迅速现代化而急剧向西方靠拢的特殊场合，这些被贴上了西方生活方式之标签的快餐，满有可能一时成为人们趋之若鹜的时尚，得到那些本土文化记忆淡漠的青少年爱好，这也正是它在许多贫穷国家具有很强的竞争力的部分原因；至于同样不容忽视的原因还在于，纯粹从饮食业的角度看，洋快餐也有显而易见的优势。且不用说它的快捷方便，相对于食客们不明底细的大排档和路边店，麦当劳和肯德基之类快餐食品至少能够在口味、用料以及卫生等关乎食物质量的诸多方面为顾客提供保证。

如果问题仅止于此，我们似乎没有必要讨厌洋快餐。有关时尚的后殖民主义解读，固然是文化批评学者们所关心的，不过就食物谈食物，我们始终需要看到快餐文化的内在规律：对于快餐的设计者而言，人类不是由丰富多彩的个体组成的，而只是一群又一群人。工业化时代的大生产永远出于“效率优先”的考虑，它始终是针对人群而不是人开发产品的，即使它号称要考虑到人类需求的多样性，事实上也只是将更大的人群加以分割而已。这样设计与制造的产品，它的指向永远只是一类人的平均水平而不是每个个体的不同需求，它并不指向每个人独特的感受；不仅如此，它必须有意识地抹平人的个性与癖好的差异，把人设计成人群。在文明进程中，人类饮食文化的发展过程中衍生出无数种风格，然而，快餐业的膨胀在很大程度上遮蔽了人类追求个体化的味觉享受的欲望，使得饮食的目的从其中最有人文意义的味觉享受这个维度向着纯粹为着充饥和获得营养这样的功利层面滑落，因之也就必然导致人类整体上对食物的味觉诉求跌落到越来越低的水平，至于洋快餐培养起来的一代人的烹调水平的下降更无可怀疑，它无疑是在运用似乎更文明的手段，伤害着文明的深层内涵。

进入后现代社会，大工业制作模式更向着文化领域延伸，或者说，后现代文明的重要标志之一，就是文化艺术领域也普遍受到工业化模式酌影响，甚至就连知识、艺术这样一些最具精神性和个人化的人类活动，也进入了它的产业化时代。如同机械工业制造人们生活所需的日常用品一样，文化工业通过最大限度地迎合普通民众的平均趣味，或者说通过对中产阶级趣味的迎合，制造时尚并且用新的传播手段，让这些被制造出的时尚尽可能充分地覆盖广大的地区与人群，由此使整个社会的审美趣味迅速地扁平化、均质化，进而也使得它越来越背离“趣味”的本质——正如“先锋”一旦成为时尚就已经不再是“先锋”一样，“趣味”一旦成为所有人共同拥有的审美取向就已经不再是“趣味”。然而，后工业时代的文化产业并不以此为耻，当艺术通过报纸、杂志、电视等途径传播时，它欣然地将自己的阅读与消费对象指向民众中的大多数，它所追求的就是符合平均趣味。这是由工业化大生产的体制与规律决定的，更直接地说，这是由利润的需求决定的，因为它需要通过一次性的制作，让尽可能多的观众

３＋Ｘ：国家、西方、市场间的文艺琐谈（下）

■ 黄纪苏

戏剧的衰落，原因不止一端。有的专家认为坏就坏在大锅饭，要由个人起伙问题就解决了；有的指出电视是戏剧的克星，它不但把观众截留在家里，还拐跑了潜在的优秀编剧导演人才；还有的诊断艺术教育不力，戏剧没能从娃娃抓起。除了这些原因，我还想从普通观众的角度补充一条：性能价格太不成比例。坦率地说，如今的戏剧与电视电影摆在一起，模样平平，谈吐一般，态度再不好点，硬按老舍、布莱希特的价格收费，就只能孤芳自赏了。至于戏剧人津津乐道的什么“气场”、“现场感”、“观演互动”，实在美言不信，听着像临终关怀。除非是巩迷协会的会员，要欣赏巩俐，在家看电视肯定优于亲临现场：在家虽然隔着显像管，总还近在咫尺；剧场里就是坐头排，也不能真有所作为。

起码从时间上看，戏剧衰落和“戏剧探索”(或叫先锋戏剧)是出现在同一条裤子里的两件东西。就理念而盲，先锋戏剧要为所表达内容找到心连心肉贴肉的舞台形式，属于艺术家最正常的追求，要不这样反倒奇怪了。依照这种理念，形式的探索但求贴切内容而不论主义牌号。但我们的先锋艺术家胳膊上系的净是欧美的主义，这就不免使人做社会学上的联想。由于历史原因，近代传人中国的“话剧”，一直以写实主义为正统，戏剧界的社会资源也一直攥在写实主义者手里。八十年代的戏剧新生代躬逢历史转折、传统中断的大变局，要实现自身利益就不必像承平时期带个马扎去排队，而可以抄分庭抗礼的近路——朦胧诗人初出茅庐时，老辈们为奖掖后进曾前来授课，却险些被他们收做徒弟。“荒诞派”、“表现主义”于是被戏剧新人用作身份标记。之所以用“荒诞派”“表现主义”而不用黄巾赤眉，是因这不是一般的标记，这是跟先进文化也就是西方发生过亲密接触的物证，相当于莱温斯基的裙子。

问题是，西方既非中国的今天也未必是中国的明天，先锋主义在DNA上的优势说不定还是劣势。先锋戏剧由于老说中国人下辈子才有可能说的话，所以观众席上除了听不懂中国话的外国人，就是正苦练外国话的中国人。

我实在想不出以戳点西方中产阶级社会家庭关系为能事的易卜生，他的那套写实手段跟讴歌社会主义现实有什么内在联系。不过我也想不出一部意思不清、指向不明、搞不清到底是夸党还是骂党的形式主义戏剧，怎么可能出现在例如十年大庆的舞台上，虽然我们都知道马雅科夫斯基的未来主义诗歌或爱森斯坦的杂耍蒙太奇也曾服务于苏维埃国家。不同风格流派与不同社会利益、政治立场的组合，需要具体问题具体分析，不好一概而论。不过，戏剧的先锋主义和其他文艺部门的现代主义一道，在资本主义全球化的某个阶段起了宜讲团的作用，这也是没法误读的。

平心而论，先锋戏剧对形式的探讨，扩大了戏剧的表现空间。不少作品也确实表现了某种新的时代生活内容。从前看戏检票入座，面对镜框一样的舞台，尿憋着，眼瞪着，咳嗽忍着。先锋戏剧就活泛多了，它可以让观众坐在台上，让演员到台下耍弄；可以管第一幕叫尾声，最后一幕叫开场；还可以用一块超大型被面将观众席上的男女统统捂在里头，就算实